op. 21, Koncert f-moll, cz. I

Partia fortepianu ½A została przez Chopina opracowana nadzwyczaj staran­nie, o czym świadczy bogactwo i precyzja oznaczeń wykonawczych, a także liczne poprawki (skrobania i skreślenia). Poprawki te obejmowały zarówno drobne uprecyzyjnienia notacji, np. przeniesienie h do pr.r. na końcu t. 3, jak i dalej idące zmiany, np. rozbudowa 2. części fioritury w t. 93. Stosunkowo liczne są korekty łukowania, jak np. w t. 88 czy 92-94. Niewielkie udoskonalenia kompozytor dodawał także później, w korektach Wn1 i Wf.

Mimo widocznego starania o czytelność zapisu A zawiera dość dużo niedo­kładności. Najliczniejszą grupę stanowią pominięte przygodne znaki chro­matyczne, np. w t. 93, 102-103, 107, 109-110, 128, 151-153, 241-242, 312. Jest to generalnie bardzo charakterystyczne dla Chopina, zwłaszcza we wcześniejszych utworach, ale na ogół nie utrudnia prawidłowego odczy­tania tekstu. Większość tych niedokładności była stopniowo eliminowana w kolejnych wydaniach. Chopin zapewne sam wskazał część uzupełnień, korygując Wn1, a następnie Wf1 i Wf2, choć w tej materii trudno o jakieś bardziej stanowcze stwierdzenia ze względu na rutynowe adiustacje wyda­wców, zwłaszcza Wn i Wa. Niektóre pewne lub bardzo prawdopodobne błędy pozostały wszakże nieskorygowane we wszystkich wydaniach, np. brak kasowników przywracających f w t. 105 i 107 i f³⁽²⁾ w t. 119-120 czy bemoli przywracających es² w t. 85, b¹⁽²⁾ w t. 117-118 i as¹ w t. 139 i 287.

Liczne są także niedokładności łukowania:

• niejasne umiejscowienie początku lub końca łuku, np. w t. 8-9, 23-25, 72-73, 136, 150-151, 203-204, 290-291, 293;
• sprzeczne zapisy w sąsiednich taktach znajdujących na różnych stronach, np. w t. 57-58, 100-101, 115-116 (l.r. i pr.r.), 166-167, 205-207, 216-217, 228-229, 252-253;
• inne prawdopodobne niedokładności, np. w t. 20-21, 110, 161-162, 179-180, 227-228.

Inne ważniejsze błędy to:

• ostatnie ósemki l.r. w t. 220,
• as zamiast f w t. 230,
• błędny rytm w t. 320,
• c² zamiast b¹ w t. 335.

Niektóre elementy zapisu partii solowej (np. znaki chromatyczne w t. 316, 322 i 324), nietypowe dla pisma Chopina i nieuwzględnione w Wn1, mogły być dopisane znacznie później (ok. 1865-1868), gdy ½A był wykorzystany jako podkład dla pierwszego wydania partytury Koncertu, a następnie także przy redagowaniu Wn2.

TEKSTÓW W NAWIASACH KWADRATOWYCH NIE TŁUMACZYĆ  [haczyki super-wyraźne t. 221]

[kolorowe dopiski – głównie zmiany tempa na górę 1/2A – co wskazuje na głosy lub raczej partyturę (to ołówek-kredka). Ale także trochę poprawek w partii fort czyli A (te atramentem "czerwonym"!), np. III cz. t. 59 i 403 (f2→es2 w wyciągu), t. 269 bemol ges1 l.r., też Rork, np. cz. I, t. 114, kaso d1 Vni I  ]

Nie jest łatwo ustalić, kiedy i dlaczego powstał ½A. Zacznijmy od pytania o przyczynę – co mogło skłonić Chopina do podjęcia się tak znacznej pracy pomimo niewątpliwego istnienia wcześniejszego zapisu w ramach [PI] (por. charakterystykę Rork), a być może także osobnego autografu partii solowej – [AI]¹? Bogactwo i zmienność Chopinowskiej inwencji podpowiadają, że powodem była najprawdopodobniej kumulacja licznych i istotnych zmian – wraz z konkretyzowaniem się planów publikacji dzieła ponowny kontakt z jego zapisem (być może zawierającym już zresztą wcześniejsze poprawki, zainspirowane wykonaniami Koncertu) mógł obudzić w Chopinie twórczą gorączkę do tego stopnia, że wprowadzane poprawki uniemożliwiły wykorzystanie dotychczasowych rękopisów jako podkładu do wydania. Zmiany te musiały przy tym dotyczyć głównie partii solowej, skoro zapis partii orkiestry można było powierzyć kopiście. Wydaje się też prawdopodobne, że decyzja o konieczności sporządzenia nowego, aktualnego podkładu zapadła dopiero po konfrontacji istniejącego materiału z potencjalnym wydawcą, w tym wypadku Breitkopfem, gdyż ½A służył za podkład do Wn1. Wiązało się to ze zmianą Chopinowskiego modus operandi w sprawach wydawniczych, która dokonała się właśnie w okresie planowania i przygotowywania publikacji Koncertu. O ile bowiem do połowy 1835 r. Chopin zawsze dostarczał rękopisy wydawcy francuskiemu (najczęściej M. Schlesingerowi), a wydania niemieckie i angielskie miały za podkład odbitki wydania francuskiego, o tyle w przypadku trzech kolejno wydanych opusów – Mazurków op. 24, które ukazały się w XII 1835, Koncertu f op. 21 z III 1836 i Nokturnów op. 27 z V 1836 – to Breitkopf dysponował autografem Chopina, a wydanie francuskie było oparte na odbitkach wydania lipskiego². Jak zatem opisany scenariusz można zgrać z zachowaną dokumentacją negocjacji w sprawie publikacji Koncertu?

Znamy pięć dat, które z pewnością lub dużym prawdopodobieństwem wiążą się bezpośrednio z wydaniem op. 21:

1. 2 X 1834 – list H. A. Probsta, reprezentującego wówczas firmę Breitkopf & Härtel w Paryżu, do lipskiej centrali z zapytaniem, czy są zainteresowani drukiem 2. i 3. Koncertu Chopina. W odpowiedzi (16 X 1834) wydawca wyraził zainteresowanie, ale nie dwoma koncertami równocześnie³.
2. 30 VI 1835 – list-oferta⁴ Chopina z propozycją sprzedaży firmie Breitkopf & Härtel praw na Niemcy do op. 22-28⁵. Elementem dotyczącym Koncertu jest ostatnie zdanie tego dokumentu, mające charakter post scriptum – "Koncert na fortepian ma op. 21". Chopin zdaje się tym samym informować wydawcę o numerze opusowym dla Koncertu, przydzielonym najwyraźniej względnie niedawno. Ponieważ na pisanej ręką Chopina stronie tytułowej ½A figuruje już ten właśnie numer, sugeruje to, że półautograf powstał po tej dacie lub niewiele wcześniej.
3. 3 VII 1835 – podpisane przez Chopina pokwitowanie, potwierdzające sprzedaż firmie Breitkopf & Härtel praw do Koncertu f (a także Scherza h op. 20, które zresztą było wydane już kilka miesięcy wcześniej) w Niemczech i wszystkich innych krajach oprócz Francji i Anglii. Tego rodzaju transakcja na ogół wiązała się z dostarczeniem przez kompozytora podkładu, jednak nie była to reguła bez wyjątku – np. podobne pokwitowanie za Etiudy op. 25 było wystawione w lutym 1837 r., podczas gdy rękopis był gotowy dopiero w lipcu.
4. Ostatnie dni września 1835 – krótki pobyt Chopina w Lipsku. Mimo iż nie ma na to żadnego świadectwa, wydaje się bardzo prawdopodobne, że Chopin skorzystał z okazji, by spotkać się z jednym lub oboma braćmi Härtel, prowadzącymi wówczas firmę publikującą jego dzieła.
5. Marzec 1836 – ukazanie się Wn1, przygotowanego już na podstawie ½A.

Ad 1. Można przyjąć za pewne, że ½A nie powstał przed pierwszą z tych dat – nic nie wskazuje na to, by już w 1834 r. Chopin umawiał się na dostarczenie Breitkopfowi rękopisów swych kompozycji, a przygotowanie ½A dla Schlesingera, by następnie udostępnić go Breitkopfowi wydaje się zupełnie nieprawdopodobne. 

Ad 2 i 3. Przekazanie ½A w momencie otrzymania honorarium wydaje się naturalnym i realnym scenariuszem. Przyjmując ten termin musimy się jednak pogodzić z tym, że istotne decyzje o zmianie dotychczasowego sposobu dysponowania rękopisami i o konieczności przygotowania nowej partytury Koncertu zapadły bez uchwytnego związku z dostępną doku­mentacją historyczną. Może również dziwić dość długi, niemal dziewięcio­miesięczny okres przygotowywania publikacji Koncertu przez Breitkopfa.

Ad 4. W literaturze przedmiotu pobyt Chopina w Lipsku i jego prawdopodo­bne spotkanie z niemieckim wydawcą wskazywano jako potencjalny mo­ment zainicjowania nowej praktyki dostarczania rękopisów Breitkopfowi⁶.
Dostarczenie ½A przez Chopina osobiście podczas jego wizyty w Lipsku pod koniec września 1835 r. wydaje się dość dobrze wpisywać w ciąg znanych okoliczności z życia kompozytora. Decyzja o konieczności przygotowania nowego rękopiśmiennego podkładu mogła być podjęta w lipcu przy lub po podpisaniu powkitowania – w pierwszym przypadku podjął ją Probst, który mając wieloletnie doświadczenie w prowadzeniu firmy wydawniczej, był w stanie stwierdzić nieprzydatność pokazanego mu dawnego rękopisu, w drugim zaś sugestia napisania nowego podkładu nadeszła z lipskiej centrali. Gdy więc po lipcowej kuracji w Enghien Chopin zajął się organizacją niespodziewanego sierpniowego wyjazdu do Karlsbadu (na spotkanie z rodzicami), mógł zaplanować także wizytę w Lipsku i starał się ukończyć pracę do tego momentu. Biorąc pod uwagę obszerność rękopisu, liczne poprawki, a przede wszystkim intensywne kontakty towarzyskie w czasie podróży, Chopin mógł być zmuszony do pośpiechu, który jest widoczny w zapisie ½A (por. charakterystykę ½A w III cz. Koncertu).
Do pomyślenia jest także scenariusz, w którym decyzja o napisaniu ½A zapadła dopiero w Lipsku, wraz z uzgodnieniem zmiany wydawnictwa opierającego się na autografie. Przesuwa to moment powstania omawianego rękopisu na jesień 1835 r.

Ad 5. Ukazanie się Koncertu w III 1836 wyznacza przybliżony terminus ante quem dla ukończenia ½A. Wraz z głosami dzieło wymagało wysztychowania 97 płyt, co przy wydajności 2 płyt dziennie⁷ trwało 7 tygodni. Po doliczeniu czasu na rozplanowanie, korekty, adiustacje i druk można sądzić, że podkład musiał być w Lipsku najpóźniej na początku stycznia 1836.

Podsumowując powyższe rozważania, można stwierdzić, że ½A powstał jako podkład dla Wn1 najprawdopodobniej w drugiej połowie 1835 roku.

¹ Prawdopodobne istnienie takiego autografu wynika z faktu publicznej prezentacji Koncertu. Wykonywanie utworów koncertowych z nut było wówczas normalną pra­k­tyką estradową; w liście do T. Woyciechowskiego z dn. 12 IX 1829 r. Chopin sam to potwierdził, opisując swoje wiedeńskie wykonanie Wariacji op. 2: „blady, z wyróżo­wanym kompanem do przewracania kart (który mi się chwalił, że Moschelesowi, Hummlowi, Herzowi […] karty przewracał), zasiadłem do […] instrumentu”. Grając Koncert w Warszawie, Chopin miał więc zapewne przed sobą autograf partii solowej (NB. w przypadku Wariacji odpowiedni autograf zachował się)._^→

² W kolejnych trzech opusach, wydanych latem 1836 r. – Polonezie Es op. 22, Balladzie g op. 23 i Polonezach op. 26 – Chopin powrócił jeszcze do dawnego systemu, natomiast począwszy od Etiud op. 25 z reguły dostarczał rękopisy zarówno do Paryża, jak i do Lipska._^→

³ Listy te omawia Jeffrey Kallberg w artykule Chopin in the Marketplace, MLA Notes, VI 1983, s. 802-803 (dostępne po polsku w J. Kallberg Granice poznania Chopina: płeć, historia i gatunek muzyczny, Warszawa 2013, s. 231-232).
Numeracja koncertów odnosi się odpowiednio do Koncertu f i projektowanego lecz niezrealizowanego 3. koncertu, zapewne w A-dur, gdyż Allegro z tego dzieła, wydane ostatecznie (w 1841 r.) jako osobny, solowy utwór, Allegro de Concert op. 46, utrzymane jest w tej tonacji._^→

⁴ Zofia Helman, Zbigniew Skowron, Hanna Wróblewska-Strauss (red.) Korespon­dencja Fryderyka Chopina, Warszawa 2017, t. 2, s. 459. W podanym tam polskim tłumaczeniu cytowanego zdania pominięto orzeczenie, co zmieniło jego sens._^→

⁵ Jako op. 28 figuruje tam Sonata na 4 ręce, która nawet jeśli była w ogóle kiedyś ukończona, to jednak nie została nigdy opublikowana._^→

⁶ Pisze o tym Kallberg we wspomnianym wyżej artykule (s. 807). Z kontekstu wynika, że autor miał na myśli dostarczenie przez Chopina jakichś – niesprecyzowanych – rękopisów przy tej okazji. John Rink w książce Chopin: The Piano Concertos (Cambridge University Press, 1997, s. 21) uważa, że przejście na dostarczanie niemieckiemu wydawcy rękopisów było "być może rezultatem rozmów podczas pobytu Chopina w Lipsku jesienią 1835". Sugeruje też, że "półautograf [...] mógł być wręczony Breitkopfowi przez Chopina osobiście."_^→

⁷ Oszacowanie wydajności pracy sztycharza na podstawie: Hans Lenneberg Music Publishing and Dissemination in the Early 19th Century, "The Journal of Musicology", t. 2, nr 2 (wiosna 1983), s. 177._^→