Wpisane w As cztery wersje tych taktów świadczą o intensywnej pracy Chopina nad kształtem melodycznym, harmonicznym i emocjonalno-dramatycznym zakończenia tej części. Kompozytor wyszedł od prostego powtórzenia frazy z t. 77-80, zmieniając jedynie ostatni takt, mający charakter łącznika z następną frazą, a oparty na kończącym kadencję akordzie tonicznym – majorowym w t. 80 (powrót do t. 65), a minorowym w t. 96 (przejście do refrenu). Jest to jedyna wersja, w której melodia prowadzi do regularnego początku refrenu w t. 97, a więc do gis2. Samo przejście ma zresztą charakter niejako techniczny – zmiana trybu nie jest tu nośnikiem dodatkowych treści emocjonalnych, wykraczających poza to, co niesie z sobą kontrast tej części z figuracyjnym refrenem.
Sytuacja ta ulega zmianie już w drugiej wersji – tonacja cis-moll pojawia się już trzy takty przed końcem tej części Walca, w akordzie kwartekstowym (D64) stanowiącym przełomowy punkt kadencji. Jego rozwiązanie jest przy tym odsunięte aż do początku refrenu i poprzedzone chętnie przez Chopina używanym (por. np. Koncert f op. 21, cz. II t. 36 lub początek Lento con gran espressione WN 37) akordem prowadzącym a-cis-e-fisis (zapisanym jako a-cis-e-g), który można interpretować jako subdominantę septymową z podwyższoną prymą (fisis-a-cis-e) lub dominantę do dominanty w postaci akordu nonowego bez prymy i z obniżoną kwintą. Zabieg ten pozwala na staranniejsze przygotowanie powrotu głównej tonacji i nadaje modulacji swoisty klimat wyrazowy. W melodii zwraca uwagę rezygnacja z ósemek w t. 96 i pojawienie się charakterystycznego interwału opadającej septymy zmniejszonej fes2-g1 (zapisanej jako e2-g1) na końcu tej części wraz z odpowiednią modyfikacją początku refrenu.
Kolejna, trzecia wersja od strony melodycznej jest identyczna z tekstem AI. Jako podkład harmoniczny wpisany jest tylko jeden akord, co pozwala jednak przypuszczać, że także partia l.r. miała być w zamyśle Chopina taka jak w AI (wersje te różnią się jednak akompaniamentem w t. 92-93). Chopin przywrócił – definitywnie – ósemki w ostatnim takcie oraz zrezygnował z akompaniamentu w dwóch ostatnich taktach, tak iż ostatnim akordem, na którym przebieg harmoniczny ulega zawieszeniu, staje się czterodźwięk zmniejszony g-b-des-e. Akord ten prowadził dotychczas do akordu D64, a pomijając ten i następne akordy, Chopin pozostawia słuchacza w niepewności co do kontynuacji harmonicznej, zwłaszcza że w melodii słyszymy równie nieokreślony, jednorodny postęp chromatyczny.
W ostatniej z zapisanych w As wersji linia melodyczna występuje już w ostatecznej formie. Notacja szkicu nie sugeruje jednak, by Chopin modyfikował także podkład harmoniczny, który tym samym pozostał przypuszczalnie niezmieniony w stosunku do poprzedniej wersji. Można podziwiać kunszt Chopina, który wykorzystując elementy wcześniejszych pomysłów – opadający do gis1 kierunek linii melodycznej, ósemki w ostatnim takcie, septymę fes2-g1 – złożył całość spójną, elegancką i wyrazistą zarazem. W szczególności, osiągnięta została równowaga pomiędzy niepewnością harmoniczną wersji trzeciej a zdeterminowaniem nowej tonacji des(cis)-moll w wersji drugiej – pochód, w którym na zmianę pojawiają się dźwięki czterodźwięku zmniejszonego (b2-g2-fes2-des2) i docelowego akordu dominantowego (as2-ges2-es2-c2), sugeruje nową tonację, ale jej całkiem nie determinuje, co tworzy wyrazistą emocję związaną z oczekiwaniem na realizację przeczucia.
Ze względu na brak wskazania definitywnej wersji za tekst As przyjmujemy tę najwcześniejszą.
W drugim z podanych wariantów uwzględniamy dwa łuki l.r., które wskutek dużych różnic pomiędzy poszczególnymi redakcjami partii akompaniującej mają zastosowanie tylko w tej wersji.
Porównaj to miejsce w źródłach »
kategoria redakcyjna: Różnice w źródłach; Poprawki i zmiany
zagadnienia: Wahania Chopina, Zmiany akompaniamentu, Zmiany linii głównej
notacja: Wysokość