Gatunek poloneza
Polonez jako gatunek miniatury tanecznej wywodzi się z polskiej muzyki ludowej – wiejski polonez (nazywany również chodzonym, chmielowym, powolnym, okrągłym) był powolnym tańcem w metrum trójdzielnym o prostej strukturze melodyczno-rytmicznej. Zaadaptowany w XVII w. przez polską szlachtę jako taniec dworski, stał się wyrafinowanym, wytwornym w charakterze tańcem godnym eleganckich, bogatych dworów szlacheckich. Jego procesyjny charakter sprawił, że polonez nie tylko zyskał popularność w Polsce, ale też rozprzestrzenił się po całej Europie – pod koniec XVII w. był jednym z najbardziej popularnych tańców na dworach wielu krajów, a od poł. XVIII w. jego francuska nazwa polonaise zaczęła funkcjonować także w polskich źródłach.
Wiele przykładów melodii tanecznych o polskich tytułach, takich jak polnischer Tanz, chorea polonica, czy polacca zostało zebranych w XVI-wiecznych tabulaturach lutniowych i organowych. Najwcześniejszy znany przykład tańca o polskim tytule pochodzi z tabulatury lutniowej z Norymbergi z 1544 r., późniejsze odnajdujemy m.in. w tabulaturze organowej Jana z Lublina (1537-48), Ammerbacha (1583 r.), czy Nörmigera (1598 r.). Melodie te jednak nie wykazują jeszcze cech poloneza w kształcie, w jakim znamy go dziś. Pierwszym znanym przykładem melodii, której cechy rytmiczne i melodyczne przyporządkowują ją do gatunku poloneza, jest kolęda W żłobie leży (poł. XVII w.). Około 100 lat później polonez jest już dojrzałym i bardziej ukształtowanym gatunkiem – świadczy o tym m.in. instrumentacyjne prowadzenie melodii, wykorzystanie modnych rokokowych stylizacji i figuracji, delikatne zabarwienie języka harmonicznego imitujące folklor (np. kwarty lidyjskie), czy w pełni wykształcona część trio w formie binarnej lub da capo. Przykłady takie odnajdujemy m.in. w liczącej ponad 350 polonezów kolekcji Anny Marii Saskiej, córki króla Augusta III (II poł. XVIII w.). Polonezy należą już w tym czasie do repertuaru tanecznego kompozytorów takich jak François Couperin, Georg Philipp Telemann, czy Jan Sebastian Bach, a w II poł. XVIII w. także Wilhelm Friedemann Bach, Wolfgang Amadeusz Mozart, czy Ludwik van Beethoven.
W swoim traktacie Der vollkommene Capellmeister z 1739 r. Johann Mattheson zwracał uwagę na pełen emocji i namiętności charakter poloneza. Ta retoryka znalazła odzwierciedlenie zwłaszcza w niestabilnej politycznie Polsce końca XVIII w., kiedy to mieszanka dostojności i szczerej, przejmującej melancholii nad wyraz trafnie opisywała nastroje niepewnych losu swojej ojczyzny Polaków. W tym duchu polonezy pisali m.in. książę Maciej Radziwiłł, Jan Stefani, czy Michał Ogiński. W twórczości Ogińskiego przeważył pierwiastek melancholijny. Jego polonezy straciły swój użytkowy charakter na rzecz instrumentalnych miniatur tanecznych charakterystycznych dla nurtu sentymentalnego, o programowych, sugestywnych tytułach (np. słynne Pożegnanie Ojczyzny). Polonezy Karola Kurpińskiego zachowują z kolei dostojny, majestatyczny, uroczysty styl, który wskazuje również na okoliczności, w jakich utwory te były wykonywane, np. polonez Witaj Królu na powitanie cara Rosji w 1825 r. Jednak już od początku XIX w. polonez zatracał swój symboliczny charakter, stając się jedną z popularnych miniatur tanecznych, stanowiących trzon twórczości kompozytorów stylu brillant. Do tego nurtu należą m.in. polonezy Marii Szymanowskiej czy Franciszka Lessla.
Wyjątkową popularnością polonez cieszył się w XIX-wiecznej Rosji (do 1833 r. hymnem państwowym był chóralny polonez autorstwa Józefa Kozłowskiego). Polonez, dzięki pełnemu przepychu i majestatu charakterowi, był dobrze przyjmowany na rosyjskich dworach. Przykłady takich polonezów odnajdujemy w dziełach scenicznych kompozytorów takich jak Michaił Glinka (Życie za cara), Modest Musorgski (Borys Godunow), czy Piotr Czajkowski (Dama Pikowa).
W twórczości Fryderyka Chopina polonez obecny jest od samego początku – pierwsze utwory tego gatunku kompozytor pisze już w wieku lat siedmiu. Polonezy te – pełne dziecięcej naiwności – świadczą jednak o chłonięciu przez młodego Chopina pełnego najnowszych trendów muzycznego krajobrazu Warszawy. Odnajdujemy w nich inspiracje nurtem sentymentalnym, użytkowym, elegijnym, heroicznym, odnajdujemy także konwencjonalną formę poloneza – symetryczne frazy, charakterystyczne motywy rytmiczne i melodyczne, określone incipity i kadencje. W polonezach młodzieńczych Chopin już świadomie i coraz śmielej czerpie z otaczających go tendencji i wzorców. Mimo to żaden z powstałych wówczas dziewięciu solowych polonezów nie został przez kompozytora uznany za godny szerszej publiczności. Na wydawanie polonezów drukiem Chopin decyduje się dopiero po wyjeździe z Warszawy. W powstałych w ciągu następnych kilkunastu lat siedmiu utworach obserwujemy coraz śmielszą ekspansję poza ramy gatunkowe poloneza, widoczną zwłaszcza w swobodnym prowadzeniu formy, kontrastach, fuzji stylów, czy niespotykanej ekspresji.
K.K.
Polonez es-moll op. 26 nr 2
Drugiego z Polonezów op. 26, w es–moll, nikt (oprócz Chopina) nie nazwał melancholicznym. Przyniósł bowiem muzykę zarazem zbyt posępną i zbyt dramatyczną, by określenie to uznać za adekwatne.
Gest otwarcia jest przejmujący. Najpierw ponurość wydobyta z niskiego rejestru fortepianu, potem zaś wybuch, eksplozja nagromadzonej energii. I rodzi się temat główny: powoli, z oporem i trudem, z rosnącą pasją. Jego dopełnienie wnosi tajemniczość i gromadzenie energii dla nowego wybuchu. Trio wypełnia muzyka cicha i mroczna, mimo że dzieje się w tonacji majorowej, w H–dur. Przez swoją uporczywą powtarzalność jednej formuły rytmicznej i odmowę melodyczności wnosi nastrój beznadziejnego oczekiwania.
Formę utworu buduje zasada rondopodobnej przemienności: przeplatanie się partii wyrażającej oczekiwanie i tej przynoszącej wybuch. Jednak, rzecz jasna, nie jest to typowe rondo, nie ma tu bowiem nic z gry ani zabawy.
Dwa miejsca – oprócz początku utworu – czynią największe wrażenie. Pierwszym jest przejście z kulminacji centralnej do repryzy, drugim samo zakończenie, kadencja Poloneza es–moll. Ta gra pauz, fermat i dynamiki – nie ma sobie równej. W tych paru taktach ofiarował nam Chopin piękno tragiczne.
Maurycy Karasowski usłyszał w Polonezie es–moll muzykę dla której określenia „pióro nasze (czujemy) jest za słabe”. Monografista włoski, Ippolito Valetta, nazwał ją „buntem przeciw przeznaczeniu”. Tadeusz Zieliński odważył się na sformułowanie, które – nawet jeśli się z nim nie zgodzić – daje do myślenia. Pisał: „Polonez es–moll należy do najpiękniejszych – a może jest najpiękniejszym – wśród polonezów Chopina”.
Na podstawie:
Mieczysław Tomaszewski
Cykl audycji "Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie"
Polskie Radio II
