Nie jest całkiem jasne, czy w zamyśle Chopina Polonez cis miał być utworem dwu- czy trzyczęściowym. Utrwalony, najczęstszy schemat formalny poloneza – A B (trio) A – nakazuje po mniej lub bardziej skontrastowanej części drugiej (B) powtórzyć część pierwszą (A). To da Capo zwykle nie było w polonezach wypisane nutami, a zdarzało się, że pomijano nawet odpowiednie wskazówki słowne. Jednak w Polonezie cis Chopin na końcu drugiej części wpisał słowo Fine (którym zazwyczaj kończył rękopisy), sugerując tym samym zakończenie dzieła w tym miejscu, bez powrotu części cis-moll. Odejście od typowego schematu nie wydaje się wszakże przesądzone, jeśli wziąć pod uwagę wszelkie możliwe okoliczności, a w szczególności ewentualną pomyłkę kompozytora w A.
Hipotezę o zamierzonej przez Chopina dwuczęściowej budowie Poloneza cis jako pierwszy przedstawił Gastone Belotti (Le Polacche dell’op. 26 nella concezione autografa di Chopin, „Nuova Rivista Musicale Italiana” 7/1974; Le Polacche dell’op. 26 nel testo autentico di Chopin, „Studi Musicali” 2/1973 oraz Analiza porównawcza autografu Polonezów opus 26 Chopina „Rocznik Chopinowski” 10/1976), opisując nowo odkryty autograf Polonezów op. 26 (A). Belotti uważa, iż Polonez cis nie posiada właściwego Trio i składa się z dwóch części, co ma być wprowadzeniem do kolejnego poloneza. Hipotezę Belottiego rozwinęła Zofia Chechlińska, która przedstawiła argumenty za dwuczęściowym układem Poloneza (Chopin’s Polonaises composed in Warsaw. Between traditional and individual concept of the genre [w:] "Chopin and his Work in the Context of Culture", t. 1, Kraków 2003). Celem jej argumentacji jest pokazanie, że kontekst historyczny i pewne argumenty formalne pozwalają uznać Chopinowski zapis za wiarygodny i miarodajny:
- w polonezach okresu przedchopinowskiego spotyka się utwory w założeniu dwuczęściowe, choć pojawiają się one o wiele rzadziej, niż te w formie da Capo – takimi są np. niektóre utwory Marii Szymanowskiej, Michała Kleofasa Ogińskiego i in.;
- charakterystyczna dla dwuczęściowych polonezów jest druga część w tej samej lub jednoimiennej tonacji oraz wyraźna polonezowa kadencja w zakończeniu. Ponieważ Polonez cis odpowiada tej charakterystyce, Zofia Chechlińska uważa, iż Chopin nawiązuje w nim do tradycji poloneza dwuczęściowego;
- użycie rzadkiej, nietypowej formy poloneza można uważać za świadectwo poszukiwań twórczych kompozytora w procesie krystalizacji jego indywidualnego stylu polonezowego.
Można tu jeszcze dorzucić następujące spostrzeżenie – w Nokturnach op. 27, wydanych w tym samym czasie co Polonezy op. 26, Chopin zestawił całość z dwóch części w tonacjach cis-moll i Des-dur.
Argumenty za budową trzyczęściową również dotyczą kontekstu historycznego Poloneza cis, a ponadto zmierzają do podważenia pełnej wiarygodności A jako przekazu intencji Chopina:
- we wspomnianym artykule, omawiając brak wskazówek da Capo w trzech dziecięcych polonezach Chopina (B WN 1, g WN 2 i As WN 3), prof. Chechlińska pisze, że "możliwe iż repetycja pierwszej części była tak powszechna, że nie było potrzeby jej wskazywania". Podobny jest wniosek dotyczący wszystkich 9 polonezów młodzieńczych – "możemy z przekonaniem założyć, że wszystkie Chopinowskie polonezy z okresu warszawskiego miały typową dla tańca formę trzyczęściową, z triem jako częścią środkową". A przecież tylko w dwóch z nich znajdujemy wskazówkę da Capo, przy czym tylko w Polonezie f WN 12 jej autentyczność jest niepodważalna – pojawia się w autografie-czystopisie przeznaczonym na podarunek;
- wszystkie pozostałe Polonezy opublikowane przez Chopina – op. 3, 22, 26, 40, 44, 53 – mają formę opartą na schemacie trzyczęściowym, w którym część trzecia jest powtórzeniem części pierwszej, skróconym lub w inny sposób zmodyfikowanym (nawet swobodna forma Poloneza-Fantazji op. 61 nawiązuje raczej do repryzowej formy trzyczęściowej niż schematu dwuczęściowego). Oznacza to, że dwuczęściowy Polonez cis byłby unikatem w całej twórczości Chopina, próbą odosobnioną zarówno jeśli chodzi o kierunek modyfikacji podstawowego schematu, jak i moment jej wprowadzenia, gdyż nie licząc ewentualnego wstępu lub kody, pierwsze niepodważalne odstępstwo od ścisłego schematu ABA przynosi dopiero późniejszy o ponad dwa lata Polonez c op. 40 nr 2;
- długa jest lista widocznych w A poprawek i niepoprawionych błędów – patrz charakterystyka tego autografu. Jeśli dodamy do tego podobnej długości listę ulepszeń wprowadzonych w korekcie Wf1, niestaranne łukowanie i inne ślady pośpiechu oraz brak skrobań, które Chopin stosował w dopracowanych autografach, otrzymamy obraz rękopisu, który w żadnym wypadku nie może być uznany za w pełni miarodajny przekaz ostatecznej intencji Chopina;
- istotne pomyłki Chopina przy skrótowym oznaczaniu powtarzanych fragmentów utworów zdarzały się niejednokrotnie. Można tu wymienić Mazurek h op. 33 nr 4, w którym kompozytor najprawdopodobniej omyłkowo oznaczył liczbami powtórzenie zbyt długiego odcinka (24 takty więcej niż zamierzał) lub Sonatę b op. 35, cz. IV, w której w wyniku podobnej pomyłki wydrukowano dwa zbędne takty. Liczne są niejasne znaki repetycji, umieszczane np. tylko z jednej strony powtarzanego odcinka – por. t. 13 i 54, nie mówiąc o łamigłówce, jaką stanowi zapis formy Mazurka As WN 45 (patrz s. 8 Komentarza do tomu Mazurków B w WN). Niewykluczone więc, że Chopin rutynowo wpisał w A określenie Fine na końcu rękopisu, co w tym wypadku nie oznaczało końca utworu. Można też spekulować, czy Chopin nie dał się zwieść pustym taktom oznaczającym powtórkę pierwszego odcinka części Des-dur – przeglądając pospiesznie rękopis, mógł je uznać za oznaczenie części cis-moll.
Zdaniem redakcji, przedstawiona argumentacja wskazuje na duże prawdopodobieństwo pomyłkowego oznaczenia przez Chopina t. 85 w sposób sugerujący koniec utworu. Z tego względu w tekście głównym proponujemy uzupełnienie wskazówki Da Capo al Fine.
Porównaj to miejsce w źródłach »
kategoria redakcyjna: Interpretacje merytoryczne; Adiustacje redakcyjne; Informacje źródłowe i stylistyczne
zagadnienia: Błędy A, Różnice formy
notacja: Skróty pisowni i inne
