Gatunek poloneza
Polonez jako gatunek miniatury tanecznej wywodzi się z polskiej muzyki ludowej – wiejski polonez (nazywany również chodzonym, chmielowym, powolnym, okrągłym) był powolnym tańcem w metrum trójdzielnym o prostej strukturze melodyczno-rytmicznej. Zaadaptowany w XVII w. przez polską szlachtę jako taniec dworski, stał się wyrafinowanym, wytwornym w charakterze tańcem godnym eleganckich, bogatych dworów szlacheckich. Jego procesyjny charakter sprawił, że polonez nie tylko zyskał popularność w Polsce, ale też rozprzestrzenił się po całej Europie – pod koniec XVII w. był jednym z najbardziej popularnych tańców na dworach wielu krajów, a od poł. XVIII w. jego francuska nazwa polonaise zaczęła funkcjonować także w polskich źródłach.
Wiele przykładów melodii tanecznych o polskich tytułach, takich jak polnischer Tanz, chorea polonica, czy polacca zostało zebranych w XVI-wiecznych tabulaturach lutniowych i organowych. Najwcześniejszy znany przykład tańca o polskim tytule pochodzi z tabulatury lutniowej z Norymbergi z 1544 r., późniejsze odnajdujemy m.in. w tabulaturze organowej Jana z Lublina (1537-48), Ammerbacha (1583 r.), czy Nörmigera (1598 r.). Melodie te jednak nie wykazują jeszcze cech poloneza w kształcie, w jakim znamy go dziś. Pierwszym znanym przykładem melodii, której cechy rytmiczne i melodyczne przyporządkowują ją do gatunku poloneza, jest kolęda W żłobie leży (poł. XVII w.). Około 100 lat później polonez jest już dojrzałym i bardziej ukształtowanym gatunkiem – świadczy o tym m.in. instrumentacyjne prowadzenie melodii, wykorzystanie modnych rokokowych stylizacji i figuracji, delikatne zabarwienie języka harmonicznego imitujące folklor (np. kwarty lidyjskie), czy w pełni wykształcona część trio w formie binarnej lub da capo. Przykłady takie odnajdujemy m.in. w liczącej ponad 350 polonezów kolekcji Anny Marii Saskiej, córki króla Augusta III (II poł. XVIII w.). Polonezy należą już w tym czasie do repertuaru tanecznego kompozytorów takich jak François Couperin, Georg Philipp Telemann, czy Jan Sebastian Bach, a w II poł. XVIII w. także Wilhelm Friedemann Bach, Wolfgang Amadeusz Mozart, czy Ludwik van Beethoven.
W swoim traktacie Der vollkommene Capellmeister z 1739 r. Johann Mattheson zwracał uwagę na pełen emocji i namiętności charakter poloneza. Ta retoryka znalazła odzwierciedlenie zwłaszcza w niestabilnej politycznie Polsce końca XVIII w., kiedy to mieszanka dostojności i szczerej, przejmującej melancholii nad wyraz trafnie opisywała nastroje niepewnych losu swojej ojczyzny Polaków. W tym duchu polonezy pisali m.in. książę Maciej Radziwiłł, Jan Stefani, czy Michał Ogiński. W twórczości Ogińskiego przeważył pierwiastek melancholijny. Jego polonezy straciły swój użytkowy charakter na rzecz instrumentalnych miniatur tanecznych charakterystycznych dla nurtu sentymentalnego, o programowych, sugestywnych tytułach (np. słynne Pożegnanie Ojczyzny). Polonezy Karola Kurpińskiego zachowują z kolei dostojny, majestatyczny, uroczysty styl, który wskazuje również na okoliczności, w jakich utwory te były wykonywane, np. polonez Witaj Królu na powitanie cara Rosji w 1825 r. Jednak już od początku XIX w. polonez zatracał swój symboliczny charakter, stając się jedną z popularnych miniatur tanecznych, stanowiących trzon twórczości kompozytorów stylu brillant. Do tego nurtu należą m.in. polonezy Marii Szymanowskiej czy Franciszka Lessla.
Wyjątkową popularnością polonez cieszył się w XIX-wiecznej Rosji (do 1833 r. hymnem państwowym był chóralny polonez autorstwa Józefa Kozłowskiego). Polonez, dzięki pełnemu przepychu i majestatu charakterowi, był dobrze przyjmowany na rosyjskich dworach. Przykłady takich polonezów odnajdujemy w dziełach scenicznych kompozytorów takich jak Michaił Glinka (Życie za cara), Modest Musorgski (Borys Godunow), czy Piotr Czajkowski (Dama Pikowa).
W twórczości Fryderyka Chopina polonez obecny jest od samego początku – pierwsze utwory tego gatunku kompozytor pisze już w wieku lat siedmiu. Polonezy te – pełne dziecięcej naiwności – świadczą jednak o chłonięciu przez młodego Chopina pełnego najnowszych trendów muzycznego krajobrazu Warszawy. Odnajdujemy w nich inspiracje nurtem sentymentalnym, użytkowym, elegijnym, heroicznym, odnajdujemy także konwencjonalną formę poloneza – symetryczne frazy, charakterystyczne motywy rytmiczne i melodyczne, określone incipity i kadencje. W polonezach młodzieńczych Chopin już świadomie i coraz śmielej czerpie z otaczających go tendencji i wzorców. Mimo to żaden z powstałych wówczas dziewięciu solowych polonezów nie został przez kompozytora uznany za godny szerszej publiczności. Na wydawanie polonezów drukiem Chopin decyduje się dopiero po wyjeździe z Warszawy. W powstałych w ciągu następnych kilkunastu lat siedmiu utworach obserwujemy coraz śmielszą ekspansję poza ramy gatunkowe poloneza, widoczną zwłaszcza w swobodnym prowadzeniu formy, kontrastach, fuzji stylów, czy niespotykanej ekspresji.
K.K.
Polonez cis-moll op. 26 nr 1
Pierwszy z Polonezów op. 26, utrzymany w tonacji cis–moll, rozpoczyna się uderzeniem mocnym – appassionato i fortissimo. Ten muzyczny gest otwarcia ma rozmach beethovenowski. Temat główny, idący tuż za nim, prezentuje polonezowe rytmy i melodię, która rośnie i wspina się, by jednak za moment opaść. Myśl dopełniająca wypowiadana sotto voce wnosi akcenty tajemnicze i groźne.
Sławę przyniosło Polonezowi cis–moll trio (w Des–dur). Napisano o nim całe poematy. Wprowadza zrazu ton liryczny, może nawet nieco sentymentalny, ale pełen godności. Melodia prawej ręki ma charakter bliski operowej arii, śpiewanej, choć ociężałej od zdobienia. Toczy się na niezwyczajnie kunsztownym podkładzie harmonicznym, rzec można, toczy się przy tym z żelazną logiką. Kulminację utworu sprowadza druga z melodii tria. Chodzi w gruncie rzeczy nie o jedną melodię, lecz o dwie, będące z sobą w dialogu.
W powszechnym przekonaniu interpretatorów dialog ten wnosi do utworu – heroicznego z natury samego gatunku – momenty erotyczne o wysokim napięciu. Mowa o kontraście „graniczącej z rozpaczą boleści” i „niebiańskiej rozkoszy”. O „powstrzymywanych z trudem łzach”.
Bardzo rzadko i może niezbyt śmiało trafiało się wyczytać z tekstów poświęconych interpretacji Poloneza cis–moll akcenty krytyczne: nawet bliskość salonu, retoryka partii wstępnej, nadmiar dosłownych repetycji... W opiniach przytłaczającej większości interpretatorów utwór znajdował podziw i uznanie. Znajdowano w nim „melodie pełne tęsknoty, żalu, cierpienia, nieukojonego smutku”. Sam kompozytor przecież obdarzył Poloneza cis–moll dookreśleniem „mélancholique”.
Na podstawie:
Mieczysław Tomaszewski
Cykl audycji "Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie"
Polskie Radio II
Zasady tworzenia tekstu głównego
Poloneza cis-moll op. 26 nr 1
Za podstawę przyjmujemy Wf2 (najpóźniejsze źródło autentyczne), porównane z A. Ulepszenia dokonywane przez Chopina w korekcie Wf w miejscach powtarzających się uważamy za obowiązujące przy wszystkich powtórzeniach, nawet jeśli nie wszędzie zostały — przez nieuwagę sztycharzy lub samego Chopina — faktycznie wprowadzone. Uwzględniamy ponadto Chopinowskie naniesienia w egzemplarzach lekcyjnych.
