op. 26 nr 1, Polonez cis-moll

  t. 69

		es1 i e2 w A (→Wf→Wn1,Wa1)
		es1 i e2 sprecyzowane przez redakcję
		e1 i e2 w Wn2 (→Wn3→Wn4→Wn5) i Wa2
		Trójdźwięki w WfJ dwa ostatnie akordy w pr.r. - bez nut es1 w 1. i 2. akordzie;
		Inne odczytanie WfJ

Wersja A (→Wf→Wn1,Wa1) może budzić uzasadnione wątpliwości – omyłkowe pominięcie  przed dolną nutą ostatniego akordu jest z punktu widzenia częstotliwości występowania podobnych przeoczeń bardzo prawdopodobne. Decyzja adiustatorów Wn2 i Wa2 o dodaniu tego  jest więc zupełnie usprawiedliwiona, a możliwe że i trafna. Z drugiej strony, sama możliwość zaistnienia często popełnianego błędu nie oznacza, że błąd istotnie został popełniony. Oto argumenty przemawiające za tym, że pisownia Chopina może być poprawna, a kompozytor rzeczywiście chciał użyć akordu septymowego z równoczesnym użyciem kwinty czystej i alterowanej, es¹ i e²:

• Cały odcinek, obejmujący t. 54-69 oparty jest na dialogu basu i sopranu (w końcówce zdwojonych tercjami lub oktawami) na tle statycznego akompaniamentu w formie powtarzanych, ósemkowych dwudźwięków. Akompaniament ten z zasady pozostaje niezmieniony w ramach taktu (z jednym wyjątkiem w t. 62), przez co głosy melodyczne tworzą z nim wyrafinowane i niekiedy bardzo dysonujące współbrzmienia, np. b-f¹-as¹-h¹ w t. 60 i es¹-ges¹-h¹-d² w t. 67-68. Dla zachowania tej zasady w t. 66-67 Chopin skorygował w Wf1 2. ósemkę t. 66, można się więc spodziewać, że także w t. 68-69, będących powtórzeniem i rozwinięciem t. 66-67, zasada ta będzie przestrzegana.
• Akord taki w podobnym kontekście pojawia się kilkakrotnie w twórczości Chopina. Sytuację najbliższą do omawianej znajdujemy w Walcu Ges WN 42, t. 40-41:. Tekst Walca nie ulega tu najmniejszej wątpliwości – jest zgodny w dwóch autografach i wydaniu opartym najprawdopodobniej na trzecim, zaginionym. Zbliżone postępy harmoniczne występują także w Koncercie f op. 21, cz. III, t. 260, Mazurku a op. 17 nr  4, t. 76, Fantazji f op. 49, t. 104 i 273, Koncercie e op. 11, cz. II, t. 29, 43, 92).

Wersja zapisana przez kompozytora jest – jak widać – zgodna z typem narracji muzycznej panującej w odpowiednim odcinku Poloneza, a zarazem mieści się w Chopinowskiej stylistyce hramonicznej. Tym samym brak przesłanek, by nie uwzględniać jej w tekście głównym.

Z kwestią brzmienia ostatniego akordu taktu bezpośrednio łączą się ołówkowe naniesienia w WfJ. Dopiski te – przypuszczalnie Chopinowskie – oznaczają najprawdopodobniej skreślenie najniższych nut w dwóch ostatnich akordach. Zabieg ten, zdaniem redakcji, miał na celu nie tylko ułatwienie wykonania, ale także, a może i przede wszystkim, uniknięcie równoczesnego przejścia czystej i alterowanej kwinty akordu septymowego na tercję następnego akordu, które w Polonezie występuje jaskrawiej niż w przytoczonych wyżej przykładach. Jest to tym bardziej prawdopodobne, że analogiczne rozwiązanie w bardzo podobnej sytuacji Chopin zastosował w Polonezie c op. 40 nr 2, t. 14. Uwzględnienie także możliwości interpretacji wpisu w WfJ jako palcowania i ich kombinacji daje następujące możliwe interpretacje:

Powyższe wyczerpuje tu, zdaniem redakcji, praktyczne możliwości interpretacji.

Porównaj to miejsce w źródłach »

kategoria redakcyjna: Interpretacje merytoryczne; Różnice w źródłach; Poprawki i zmiany

zagadnienia: Adiustacje Wa, Znaki chromatyczne w różnych oktawach, Adiustacje Wn, Niedokładności A

notacja: Wysokość

Przejdź do tekstu nutowego