Ballada F-dur op. 38 Fryderyka Chopina
Zasady tworzenia tekstu głównego Ballady F-dur op. 38
Gatunek Ballady
Ballada w czasach Chopina miała trzy jednakowo popularne konotacje. Termin „ballada” odnosił się przede wszystkim do formy literackiej – łączącej w sobie cechy epiki (narracyjność, obecność fabuły), poezji (emocjonalność) i dramatu (obecność dialogów i akcji), o tematyce zaczerpniętej z opowieści i podań ludowych, pełnych fantastycznych wydarzeń, magii i częstych ingerencji sił nadprzyrodzonych. Gatunek ten rozpropagowany przez takich twórców jak Gottfried August Bürger (Lenore), Johann Wolfgang Goethe (Król Elfów), Friedrich Schiller (Rękawiczka), Heinrich Heine (Lorelei), czy Adam Mickiewicz (Świteź, Świtezianka), cieszył się ogromną popularnością w epoce romantyzmu.
Naturalną konsekwencją popularności literackiej ballady było przeniesienie jej na grunt muzyczny. Z jednej strony powstawały więc ballady wokalne na głos solowy lub z towarzyszeniem instrumentu, będące muzyczną ilustracją utworów współczesnych poetów. Twórczość literacka okazała się niezwykle wdzięcznym do umuzycznienia obiektem – wartka akcja, dialogi między bohaterami, nadprzyrodzone zjawiska, ożywająca przyroda, czy w końcu magiczne, fantastyczne postaci – wszystkie te elementy pozwalały na zastosowanie szeregu nieoczywistych zabiegów i rozwiązań muzycznych: harmonicznych, rytmicznych, dynamicznych, czy agogicznych, które tworzyły nastrój odpowiadający treści ballady i ilustrowały rozgrywające się w niej wydarzenia i towarzyszące im emocje. Przykładem kompozytora, który w pełni wykorzystał potencjał literackich ballad, był niewątpliwie Franciszek Schubert, który skomponował muzykę m.in. do zbiorów poezji Schillera (np. Der Taucher), Goethego (np. Erlkonig), czy Heinego (pieśni z cyklu Schwanengesang). Z drugiej strony ballady zaczęły pojawiać się w operach, jako element opisujący wydarzenia odbywające się poza sceną, często stając się polem do popisu dla kompozytora – a zatem i dla umiejętności śpiewaka. Do najpopularniejszych utworów tego rodzaju należała m.in. ballada Raimbaut’a z opery Robert Diabeł Giacomo Meyerbeera (1831 r.), a także nieco późniejsza ballada Senty z opery Holender Tułacz Ryszarda Wagnera.
Ballada jako gatunek muzyki stricte instrumentalnej narodziła się dopiero pod palcami Chopina. Pierwsze szkice Ballady g-moll op. 23 powstawały już w połowie lat 30-tych XIX w., trzy kolejne ukazały się drukiem w latach 1840-1843. Czas, w którym Chopin pracował nad balladami, należał do najbardziej twórczych w jego karierze kompozytorskiej. Na lata 1835-1843 przypada bowiem moment powstania takich arcydzieł, jak Fantazja f-moll, czy cztery Scherza, które w pewnym stopniu są spokrewnione z balladami, m.in. ze względu na swobodną, a zarazem rozbudowaną formę. W balladach formę tworzą nie schematy, ale podstawowe reguły formalne, takie jak syntetyczność, antytetyczność, szeregowanie, rozwijanie, przekształcanie, wariacyjność czy repryzowość. Główną siłą napędową ballad jest temat i jego przeobrażenia, a środkami do osiągnięcia tego celu są przede wszystkim kontrasty melodyczne, dynamiczne, agogiczne, czy rytmiczne.
Ze wspomnień Roberta Schumanna wynika, iż Chopin „mówił wówczas i o tym, że do swych ballad został pobudzony przez parę wierszy Mickiewicza”. Mimo wielokrotnych prób odnalezienia w balladach Chopina bezpośrednich nawiązań do treści Świtezianki, czy Lorelei, nie udało się badaczom udowodnić istnienia takiej zależności. Brak jednoznacznego programu, czy ilustracyjności nie oznacza jednak, że w balladach Chopina próżno doszukiwać się jakiejś historii. Niewypowiedziana słowami treść ukrywa się w pełnych ekspresji tematach, a ton narracyjny prowadzi słuchacza przez meandry falujących melodii, czy gwałtownych pasaży. Liczne kontrasty wprowadzają zwroty akcji, a nieoczywiste rozwiązania harmoniczne pozostawiają wrażenie niedopowiedzenia, zmuszając słuchacza do własnej interpretacji otwartego zakończenia.
Choć mogłoby się wydawać, że cztery utwory nie stanowią jeszcze gatunku, Chopin uzyskał w balladach nową jakość, inną niż w gatunkach, które pisał wcześniej. Mimo wyraźnej przynależności gatunkowej, każda z ballad posiada swój własny, niepowtarzalny charakter o ogromnym ładunku emocjonalnym. Ballada g-moll op. 23 o pochmurnym nastroju rozwija w szczególny sposób formę allegra sonatowego; w Balladzie F-dur op. 38 główną siłą napędową są kontrasty; Ballada As-dur czaruje słuchacza pełną blasku idyllą swoich tematów, zaś w Balladzie f-moll pierwiastek liryczny rozwija się wariacyjnie wpadając w sieć gęstej polifonii. Ta różnorodność nastrojów, nawet w ramach jednego utworu, narracyjny charakter oraz rozbudowana forma skłoniła badaczy do określania ballady instrumentalnej mianem „poematu fortepianowego”.
Trudno powiedzieć, czy dalsze losy ballady fortepianowej są konsekwencją utworów Chopina, czy też rozwinęły się niezależnie na gruncie ballady wokalnej. Choć utwory tego gatunku komponowane później przez Johanna Brahmsa, Franciszka Liszta, Edwarda Griega, czy Gabriela Faure’ego, nie osiągnęły poziomu ballad Chopina, to cieszyły się dużą popularnością wśród współczesnej publiczności. Ballady Cesara Francka (op. 9) i Liszta (Ballada Des-dur), podobnie jak ballady Chopina, nie nawiązywały do żadnego literackiego pierwowzoru. Jednak już ballada z op. 10 Brahmsa wskazuje na bezpośrednią konotację ze szkocką balladą Edward, pochodzącą ze zbioru Johanna Gottfrieda Herdera Głosy ludu. Ballada fortepianowa miała także wpływ na rozwój muzyki orkiestrowej, niejako antycypując powstanie gatunku poematu symfonicznego.
Ballada F-dur op. 38
Ballada w pierwotnym znaczeniu odnosiła się do tanecznej formy interludium we włoskiej muzyce scenicznej (z wł. ballare – tańczyć). W XIX w. znaczenie to zatraciła na rzecz opisanych wyżej form, jednak echo jej tanecznych źródeł wyraźnie słyszalne jest w balladach Chopina, a zwłaszcza w Balladzie F-dur op. 38. Utwór otwiera powolny, utrzymany w rytmie włoskiej siciliany temat, który tanecznym krokiem – niczym narrator – rozpoczyna snuć swą opowieść. Linia melodyczna tematu krąży wokół centrum tonalnego, nie oddalając się od niego zbytnio, ani melodycznie, ani harmonicznie. Rozłożony akord chopinowski zawiesza tę wstępną narrację, by za chwilę ustąpić miejsca nowemu narratorowi – gwałtownemu presto con fuoco, o dramatycznym, pełnym emocji wydźwięku. Od tej chwili te dwa przeciwstawne charaktery będą ścierały się w walce o uwagę słuchacza, prowadząc do nieoczywistego, nagłego finału – pozornie zwycięski temat pierwszy ukazany jest bowiem nie w tonacji początkowej F-dur, ale w paralelnej a-moll, zmuszając tym samym słuchacza do własnej interpretacji zakończenia.
Wszechobecne kontrasty doprowadzone do skrajności są siłą napędzającą formę Ballady – temat pierwszy, powolny, niezwykle spokojny, wręcz idylliczny ustępuje miejsca tematowi wzburzonemu, pełnemu dynamicznych przebiegów oraz gęstej chromatyki. Kontrasty zauważyć można praktycznie w każdym elemencie dzieła: kantylenowość tematu pierwszego zestawiona jest z figuracjami w temacie drugim; powolny, jednostajny rytm siciliany kontrastuje z szaleńczą gonitwą tematu drugiego pełną nagłych zwrotów i zmian; temat pierwszy koncentruje się wokół środkowego rejestru, podczas gdy temat drugi wykorzystuje pełnię możliwości rejestrowych fortepianu. Tak silnie skontrastowane tematy współzawodniczą ze sobą, jednocześnie wzajemnie na siebie oddziałując. Na takie a nie inne ukształtowanie formy tego utworu wpłynął niewątpliwie pobyt kompozytora na Majorce – zimne, nieprzyjazne mury klasztoru w Valldemossie, pierwsze oznaki choroby i bardzo złe samopoczucie z pewnością odcisnęły swoje piętno na zawartych w Balladzie emocjach.
Choć Ballada F-dur pozostawiła po sobie zagadkę w postaci „tonalnej dwoistości” utworu, to przyczyniła się do rozwiązania innej: dzięki zachowanym źródłom rękopiśmiennym do Ballady udało się zidentyfikować Adolphe’a Gutmanna jako drugiego (za Julianem Fontaną) głównego kopistę dzieł Chopina. Wśród wszystkich kopii edycyjnych, których autorstwo można obecnie przypisać Gutmannowi, jedynie w przypadku Ballady możliwe było porównanie kopii z zachowanym autografem. Do identyfikacji przyczyniło się także odnalezienie listów Gutmanna oraz jego rękopis muzyczny – ośmiotaktowy wpis do sztambucha.
Katarzyna Koziej
Na podstawie:
Mieczysław Tomaszewski
Cykl audycji "Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie"
Polskie Radio II
Mieczysław Tomaszewski
Chopin. Człowiek, Dzieło, Rezonans
Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2010
Ewa Sławińska-Dahlig
Adolphe Gutmann – ulubiony uczeń Chopina
Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Warszawa 2013
