Gatunek etiuda
Nazwa tego gatunku muzyki instrumentalnej pochodzi od francuskiego słowa étude i oznacza „studium”, „naukę”. Już w czasach baroku spotykamy – pod różnymi nazwami – utwory w założeniach ćwiczeniowe, służące doskonaleniu techniki. Powstają wirtuozowskie, figuracyjne toccaty, Domenico Scarlatti (włoski kompozytor i klawesynista) tworzy Essercizi per gravicembalo, a Jan Sebastian Bach tytułuje cztery zbiory utworów na instrumenty klawiszowe mianem Clavier-Übung, podkreślając ich cel dydaktyczny (niezależny od niezaprzeczalnych walorów czysto muzycznych tych dzieł).
Wraz z rosnącą popularnością fortepianu i muzykowania salonowego na początku XIX w. pojawiają się pierwsze etiudy (także pod nazwami exercises). Są to utwory użytkowe, o różnym stopniu trudności, których zadaniem jest wypracowanie odpowiedniej biegłości i sprawności aparatu wykonawczego. Przeważnie nie wykraczają poza obszar wprawek palcowych, skupiających się na rozwiązaniu jednego problemu technicznego. Najbardziej znane zbiory tworzą ówcześni praktykujący pianiści, np. Muzio Clementi – Gradus ad Parnassum op. 44 (1817), Johann Baptist Cramer – 84 Etüden op. 50 (1804-1810), Carl Czerny – Schule der Geläufigkeit (1833), a na rodzimym gruncie Maria Szymanowska – Vingt Excercices et Preludes (1820).
Dopiero w twórczości Chopina etiuda wyzwala się spod jedynie ćwiczeniowego przeznaczenia i wyodrębnia się jako gatunek ekspresyjny, w mistrzowski sposób integrujący cechy użytkowe jak i czysto muzyczne, ale wymagający przede wszystkim dojrzałości artystycznej. Hector Berlioz wprost nazywa etiudy Chopina arcydziełami. Pierwsze z nich kompozytor tworzy jeszcze w Warszawie, będąc pod wielkim wrażeniem gry skrzypcowej Niccolo Paganiniego. W latach 1829-1833 powstaje cykl 12 Etiud op. 10, kolejny, op. 25, zostaje wydany pięć lat później. Kompozytor pisze także 3 etiudy do zbioru Méthode des méthodes Moschelesa i Fétisa (wydanego w 1840 r.).
Dla Chopina utwory etiudowe były jednym z najważniejszych elementów repertuaru lekcyjnego uczniów – ich ćwiczenie stanowiło punkt wyjścia do opanowania niezbędnej techniki gry pianistycznej. Według relacji Karola Mikulego, Chopin szczególnie polecał wspomniane wcześniej etiudy Cramera, Gradus ad Parnassum i Préludes et exercisesClementiego, etiudy „stylowe” (prawdopodobnie 12 etiud z op. 95) Ignaza Moschelesa oraz utwory Fielda – exercises i nokturny (wedle Mikulego „należały również w pewnym sensie do kategorii etiud”). Swoje etiudy (zarówno op. 10 i 25) Chopin miał powierzać jedynie uczniom „zaawansowanym” (taką była z pewnością Friederike Streicher, której kompozytor podarował autografy Etiud op. 10 nr 3 i 4, wiosną 1841 r.). Dzieła te, choć nawiązujące do tradycji gatunku i wychodzące od wybranego problemu technicznego, w rzeczywistości wykraczają znacznie poza właściwości utworów dydaktycznych – są niepowtarzalnymi, oryginalnymi utworami artystycznymi. Nowatorski styl, przejawiający się w bogactwie pomysłów i brzmień, czyni Etiudy op. 10 i op. 25 utworami rewolucyjnymi i fascynującymi.
Zapoczątkowaną przez Chopina linię rozwoju etiud kontynuują inni twórcy. Do najwybitniejszych należy F. Liszt, który w swoich 12 Etiudach transcendentalnych(ukończonych w 1852 r.), niezwykle trudnych wykonawczo, doprowadza gatunek do granic technicznych możliwości. W XX wieku etiudy przeobrażają się zgodnie z ewolucją języka muzycznego. Jeden z najciekawszych zbiorów tworzy w 1915 r. Claude Debussy, który swoje 12 Etiud (w dwóch księgach) – opatrzone tytułami pochodzącymi od realizowanego problemu wykonawczego – dedykuje pamięci Chopina. Należy wspomnieć, że prócz etiud klawiszowych od XIX w. powstają również utwory etiudowe niemal na wszystkie instrumenty.
Etiudy op. 10
Etiudy op. 10 Chopin komponuje w latach 1829-1833. Pierwsze utwory powstają jeszcze w Warszawie, kolejne podczas pobytu kompozytora m.in. w Wiedniu, Monachium i Stuttgarcie. Zamknięcie pracy nad cyklem ma miejsce w Paryżu, tam też zbiór ukazuje się drukiem w roku 1833, wraz z dedykacją dla Franciszka Liszta.
12 utworów, choć stanowią odrębne dzieła, pomyślane są jako cykl i odpowiednio ułożone. Chopin uporządkował je najpierw tonalnie: pierwszą jest etiuda w C-dur, później następuje jej molowa paralela (a-moll). Kolejne etiudy są w tonacjach równoległych (E-dur–cis-moll; Ges-dur–es-moll). Siódma etiuda (rozpoczynająca 2. połowę cyklu) jest z powrotem w C-dur, a następna w tonacji dolnej kwinty – F-dur. Dziewiąta etiuda zmienia tryb na molowy (f-moll) i po raz wtóry następują tonacje równoległe (f-moll–As-dur; Es-dur–c-moll). Całość kończy etiuda w c-moll, jednakże ostatnim akordem jest jasno brzmiące C-dur. Druga, o wiele ważniejsza koncepcja porządkowania, związana jest z charakterem wyrazowym poszczególnych etiud, rodzajem prezentowanej przez nie ekspresji. Chopin układa je tworząc z jednej strony pary kontrastowych etiud w tonacjach równoległych – tak były często grywane przez niego na koncertach – z drugiej strony, każda etiuda przygotowuje grunt pod mocne wejście kolejnej. Wszystkie utwory cyku charakteryzują się podobną budową, dostrzegalne są trzy fazy: ekspozycja z prezentacją tematów, przetworzenie z rozbudowanymi modulacjami, repryza, która nie jest nigdy mechanicznym powtórzeniem, ale twórczym nawiązaniem do myśli przewodniej, a na końcu koda – raz błyskotliwa i puentująca, innym razem wyciszająca i tonująca muzyczne emocje.
Uderzające jest w etiudach ich niezwykłe zróżnicowanie, operowanie wielorakimi odcieniami techniki pianistycznej i muzycznej wrażliwości. Obok wirtuozowskich pasaży i figuracji występują subtelne brzmienia, kantylenowe melodie i silna ekspresja. Tworzy to niespotykany pejzaż muzycznych barw, wyrafinowanych i doskonałych w formie. Niezwykle trafne wydaje się w tym kontekście określenie Z. Jachimeckiego, który nie wahał się nazwać etiud mianem chopinowskiej „ewangelii fortepianowej muzyki”. Słowa te poniekąd potwierdzają wypowiedź krytyka współczesnego Chopinowi, Augusta Kahlerta: „Jedynie ktoś, kto przyswoi (…) Etiudy [op. 10], będzie w stanie wykonywać jego [Chopina] kompozycje”.
Etiuda a-moll op. 10 nr 2
Druga etiuda, pomimo szybkiego tempa, przynosi zupełnie inne doznania niż pierwsza. Jej zwiewna faktura, której materiałem są szybkie przebiegi chromatyczne wsparte krótkimi akordami staccato, sprawia wrażenie nieco groteskowego klimatu. Ten żartobliwy rys utworu subtelnie dopełnia zaskakująca, końcowa tercja pikardyjska. Podstawowym problemem technicznym jest tu podkładanie odpowiednich palców w gamie chromatycznej w prawej ręce. Kompozytor zaproponował rewolucyjne palcowanie tych chromatycznych pochodów, stosując następstwo trzeciego, czwartego i piątego palca. Jak pisał Raul Koczalski – powołując się na relację Karola Mikulego – Chopin gamy chromatyczne grał najczęściej właśnie „trzema ostatnimi palcami”.
M.M.
Zasady tworzenia tekstu głównego Etiudy a-moll nr 2
Za podstawę przyjmujemy Wf jako źródło kilkakrotnie korygowane przez Chopina, porównane z Wfkor, które ma wartość porównywalną z autografem. Źródła rękopiśmienne wcześniejszych wersji Etiudy, KLI i Ao, traktujemy jako pomocnicze.
