Wariacje
Paradoksem jest fakt, że w twórczości Chopina, wielkiego mistrza techniki wariacyjnej, dzieła nazwane przez kompozytora wariacjami są nieliczne i zwykle stanowią margines jego dorobku. W muzyce artysty technika wariacyjna jest niemal wszechobecna (łac. variatio – odmiana, różnorodność – a przecież Chopin rzadko kiedy powtarza melodię, ornament czy figurę akompaniamentu bez odmiany!). Tymczasem tytułem „wariacje” kompozytor opatrzył zaledwie dwa swoje opusy (2 i 12). Pozostałe wariacje to utwory nurtu marginesowego, okazjonalne, nierzadko inspirowane zewnętrznymi okolicznościami, a nie wewnętrzną potrzebą twórcy.
Wszystkie utwory tego gatunku skomponował Chopin w latach młodzieńczych, w okresie warszawskim oraz w pierwszych latach pobytu w Paryżu. Były to czasy, gdy forma wirtuozowskich wariacji, pisanych na popularne, znane tematy, należała do kanonu modnej literatury fortepianowej. Stąd ścisły związek wariacji Chopina z wirtuozowskim, błyskotliwym stylem brillant. Hołdując w latach młodości temu stylowi kompozytor tworzył wariacje efektowne pianistycznie, zręczne formalnie, ale najczęściej bardzo powierzchowne w wyrazie. Wiele z nich zostało opublikowanych dopiero po śmierci Chopina.
Spośród ośmiu dzieł w formie wariacji wyróżniają się głębią i dojrzałością artystyczną Wariacje B-dur op. 2 na temat „Là ci darem la mano” z „Don Giovanniego” Mozarta [zob. Utwory na fortepian z orkiestrą]. Wcześniejszy dorobek Chopina w tym zakresie obejmował już kilka utworów. W 1824 r. 14-letni Fryderyk skomponował Wariacje E-dur na temat piosenki niemieckiej „Steh’ auf, steh’ auf o du Schweitzer Bub”, zawierające efektowną Introdukcję a la Hummel i cztery proste wariacje oraz finał w formie powierzchownego, salonowego walczyka (Tempo di Valse).
Rok 1826 przyniósł Wariacje D-dur na cztery ręce na temat irandzkiej pieśni Moore’a, zbieżnej z melodią piosenki neapolitańskiej „La Ricciolella”. Ten efektowny utwór zachował się w postaci niekompletnej. Rekonstrukcji całości dokonał Jan Ekier (publikacja 1965). Wiadomo również, że w podobnym okresie (1827) powstała inna kompozycja na cztery ręce – Wariacje F-dur, dedykowane przyjacielowi Tytusowi Woyciechowskiemu (zaginęły, zachował się jedynie incipit).
Kompozycją bez tytułu, zwyczajowo zwaną Souvenir de Paganini, są wariacje w tonacji A-dur (Warianty, rok powstania 1829), ponownie na temat piosenki neapolitańskiej „La Ricciolella”. Tym razem jednak to kompozytorskie echo występów w Warszawie słynnego i oklaskiwanego przez 19-letniego Chopina Paganiniego w 1829 r. Pomysł utworu jest niezwykły: czterem kolejnym wariacjom ornamentalnym towarzyszy uparcie niezmienny i skrajnie prosty akompaniament lewej ręki. Do tej idei, tutaj zarysowanej tak skromnie, powróci Chopin po latach, tworząc genialny przykład wariacji – Berceuse Des-dur op. 57. Z okresu warszawskiego pochodzą również przypisywane kompozytorowi (choć nie jest to udokumentowane) Wariacje E-dur na temat z "Kopciuszka" Rossiniego na flet i fortepian.
W latach trzydziestych okresu paryskiego Chopin powrócił dwukrotnie do wariacji. W 1833 r. skomponował Wariacje B-dur op. 12 na temat "Je vends des Scapulaires" z opery „Ludovic” Hérolda (dokończonej przez Halévy’ego). Utwór ten, elegancki, błyskotliwy i płytki w wyrazie, uważa się za niewiele wnoszący do twórczości Chopina ponowny ukłon w stronę stylu brillant, tym razem w guście „paryskim”.
Głębią osobistej wypowiedzi odznacza się krótka, pojedyncza Wariacja E-dur na temat marsza z opery „Purytanie” Belliniego, napisana w 1837 r. i włączona do „Hexameronu” – zbioru sześciu wariacji na temat Belliniego autorstwa Thalberga, Liszta, Pixisa, Herza, Czernego i Chopina. Pośród wirtuozowskich i powierzchownych wariacji „Hexameronu” kompozycja Chopina wyróżnia się liryzmem i skupieniem.
Artur Bielecki
Wariacje B-dur op. 2
Wariacje B-dur op. 2 na temat Là ci darem la mano stanowią swoistą reakcję Chopina na Mozartowskiego Don Giovanniego. Dzięki tym właśnie Wariacjom rozniosła się po środkowej Europie sława Chopina. Poruszyły one po pierwsze Roberta Schumanna. Trwałe miejsce w historii muzyki zajęła jego młodzieńcza recenzja – pierwsza, jaką napisał – zamieszczona w lipskim piśmie muzycznym, zatytułowana Opus Zwei (Opus drugie). Recenzja pisana była (jak później często to czynił) stylem powieściowym: „Właśnie do pokoju wszedł cichaczem Euzebiusz. Wszak znasz ów ironiczny uśmiech na jego twarzy, którym stara się zaciekawić innych. Siedziałem pod ten czas z Florestanem przy fortepianie. Florestan należy do rzędu tych muzyków, którzy niejako przeczuwają wszystko, co przyszłe, nowe, niezwyczajne. Czekała go niespodzianka. – Panowie, kapelusze z głowy, oto geniusz! – zawołał Euzebiusz i rozłożył przed nami na pulpicie jakieś nuty. Chopin? Nie słyszałem tego nazwiska. Któż to może być? – geniusz wyziera z każdego taktu...”.
Wariacje z Don Giovanniego skomponował Chopin w roku 1827. Jako student Szkoły Głównej Muzyki dostał od Elsnera kolejne kompozytorskie zadanie: miał napisać wariacje na fortepian z towarzyszeniem orkiestry. Jako temat do nich wybrał słynny duet Zerliny i Don Giovanniego z pierwszego aktu Là ci darem la mano, ten, w którym zniewalająca siła i bezbłędna technika uwodzenia spotykają się z dziewczęcą naiwnością i trudną do opanowania fascynacją.
Chopinowskie Wariacje z Don Giovanniego otrzymały kształt klasyczny: introdukcja, temat, pięć wariacji i finał. Pianistycznie wyrażone zostały poprzez styl brillant, stały się jego wspaniałą reprezentacją. Lecz zarazem dały znać, że w powietrzu wisi romantyzm: z pełną siłą doszedł do głosu w wariacji piątej, ale romantyczne akcenty pojawiły się już w introdukcji.
Introdukcja toczy się wolno, w tempie określonym jako Largo. Stwarza nastrój, i to daleki od tego, którym Mozart obdarzył duet niedoszłej pary kochanków. Là ci darem la mano promieniuje czułością i radością oczekiwania, śmiałością i obawą (w czasach Chopina pierwsze słowa brzmiały: Rzuć trwogę daremną!...). W tej Chopinowskiej introdukcji panuje powaga, nawet posępność. Przeplatają się ze sobą: ekspresja powstrzymań i wybuchów, przyczajeń i nagłych skoków z momentami nokturnowego liryzmu. Może miał rację Zdzisław Jachimecki, który w introdukcji widział „w śmiałym skrócie zarys dramatu”, zderzenie „obu biegunów opery Mozarta: wesołego i romantyczno-demonicznego. Kto zna dobrze Don Juana – dodaje Jachimecki – rozumie wyśmienicie, co tu Chopin chciał wyrazić”.
Sam temat pojawia się nagle i niespodziewanie, prowadzony pasażem zagranym con forza i prestissimo (z siłą i najwyższą szybkością). Jest pogodny – jak u Mozarta. Może nieco zamglony, bo z tonacji krzyżykowej (A-dur) przeniesiony do bemolowej (B-dur). Zaczyna fortepian: mezza voce i semplice (półgłosem i z prostotą).
Tak tematowi jak i każdej z wariacji dał Chopin orkiestrowe dopowiedzenie. To gromkie tutti może nawet trochę denerwować: jest nieco prymitywne, trochę jak muzyka niedzielnego popołudnia na świeżym powietrzu. Prawykonanie Wariacji z Don Giovanniego odbyło się w Wiedniu, na pierwszym koncercie Chopina, w sierpniu roku 1829. Orkiestrowy ritornel służył tam za tło dla aplauzu, z jakim przyjmowano młodego pianistę. „Po odegraniu każdej wariacji – zwierzał się Chopin nie bez dumy w liście do rodziców – takie były oklaski, żem nie słyszał tutti orkiestry...”.
Po temacie następowały wariacje. Pierwsze cztery przynosiły kolejne przekształcenia tematu, polegające na jego diminucji, czyli rozdrobnieniu. W miejsce ósemek tematu pojawiały się szesnastki, trzydziestodwójki, nawet sześćdziesięcioczwórki. Ale zarazem każda z wariacji nacechowana była innym charakterem i wyrazem.
Pierwszej nadał Chopin charakter miniatury w stylu brillant. Dookreślił to słownie w nutach. Drugiej kazał przebiec w tempie możliwie najszybszym. Ma charakter muzyki określanej jako moto perpetuo, jak ruch równomierny i nieustający. Trzecią wariację oddał Chopin fortepianowi solo. Stała się etiudą, w której echo tematu prezentowane w ręce prawej odzywa się na tle nieustającego ruchu ręki lewej. Czwartą pisał Chopin dwa razy, pierwszy pomysł mu się bowiem nie spodobał. W rękopisie przekreślił zapisane już precyzyjnie stronice i na wolnych stronach ostatnich dołączył wersję nową. Kazał grać tę wariacje con bravura. Sprawia ona wrażenie kawałka napisanego nie na fortepian, a na skrzypce. Ale niebawem właśnie tego rodzaju muzyka znajdzie się wśród Chopinowskich Etiud.
Ritornel orkiestry pojawiający się między wariacjami 4 i 5 nagle zmienia swój kształt i wyraz, jak gdyby chciał zapowiedzieć pojawienie się piątej wariacji. Mimo to, wariacja przynosi pełne zaskoczenie. O tym adagiu powiedziano tyle, że starczyłoby na małą antologię. Pierwszy byłby w niej głos Schumanna, który pisał: „A potem – to piękne adagio b-moll, jak gdyby przepowiadające Don Juanowi karę piekła! Rozkwitłe potem B-dur – jakże trafnie oznacza pierwszy pocałunek miłości”. Znacznie silniej popuścił wodze swojej fantazji Fryderyk Wieck, ojciec młodziutkiej wówczas Klary, przyszłej żony Schumanna. Nota bene, to jej właśnie zawdzięczał Chopin szerokie rozpowszechnienie Wariacji w Niemczech. Grała je z wielkim powodzeniem na wielu swoich koncertach. Profesora Wiecka utwór wprost zafascynował. Każdy moment dzieła próbował wyjaśnić, przymierzając do niego poszczególne sceny z Mozartowskiego wątku.
Ludwik Erhardt odkrył, że to właśnie ta recenzja (a nie – jak dotąd sądzono – recenzja Schumanna) dotarła do Chopina i wywołała znaną reakcję, w której dowcip przeplata się z frywolnością: „Odebrałem z Kassel od jednego Niemca 10-arkuszową recenzję – zwierzał się kompozytor Tytusowi Woyciechowskiemu – gdzie po ogromnych przedmowach przystępuje do rozbioru onych takt za taktem. Tłumaczy, że jest to jakieś fantastyczne tableau. Na drugą Wariację mówi, że Don Juan z Leporellem biega, na trzecią, że ściska Zerlinkę, a Masetto – w lewej ręce – się gniewa, na adagio piąty takt powiada, że Don Juan całuje Zerlinkę w Des-dur. Umierać z imaginacji Niemca”. Można śmiać się z imaginacji, ale trzeba podziwiać entuzjazm i intuicję. W tym tekście starego profesora padają przecież takie zdania: „W swoich Wariacjach Chopin uwypuklił całe dzikie, zuchwałe, pełne ryzyka i przygód miłosnych życie i poczynania Don Juana. Dokonał tego w sposób najbardziej genialny i śmiały”.
Po adagio następuje attacca finał. Mozartowski temat pojawił się ubrany w rytmy zamaszystego, rzec można jeszcze sarmackiego poloneza, pełnego brawury i blasku. Wzbudził zachwyt Schumanna. Wszystko, co było przed tym, jest – jego zdaniem – „niczym w porównaniu z tą częścią ostatnią. Finale alla polacca – mówi autor Karnawału – zawiera w sobie obraz końca Don Juana – który ucieka tu przed piekielnymi mocami”.
„Po skończeniu tyle klaskano – Chopin zdawał rodzicom relację ze swego pierwszego wiedeńskiego koncertu – iż musiałem drugi raz wyjść i ukłonić się”. „Wiem, że podobałem się damom i artystom”. A słuchała go cała wiedeńska elita muzyczna, z Czernym i Gyrowetzem na czele. Wariacje podobały się również wiedeńskiemu wydawcy, Tobiaszowi Haslingerowi. Wydane zostały drukiem w niecały rok po koncercie, z dedykacją dla Tytusa Woyciechowskiego na okładce. W maju roku 1830 informował go: „Haslinger z nimi do Lipska, na Jarmark Wielkanocny pojechał”. Weszły w świat, wywołując dalsze entuzjastyczne echa. Tylko Ludwik Rellstab, zaprzysiężony Chopina antagonista nazwał Wariacje z Don Giovanniego owocem wandalizmu, z jakim nieokrzesany słowiański kompozytor potraktował arcydzieło Mozarta.
Autor: Mieczysław Tomaszewski
Cykl audycji „Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie”
Polskie Radio, Program II
