Gatunek Ballady
Ballada w czasach Chopina miała trzy jednakowo popularne konotacje. Termin „ballada” odnosił się przede wszystkim do formy literackiej – łączącej w sobie cechy epiki (narracyjność, obecność fabuły), poezji (emocjonalność) i dramatu (obecność dialogów i akcji), o tematyce zaczerpniętej z opowieści i podań ludowych, pełnych fantastycznych wydarzeń, magii i częstych ingerencji sił nadprzyrodzonych. Gatunek ten rozpropagowany przez takich twórców jak Gottfried August Bürger (Lenore), Johann Wolfgang Goethe (Król Elfów), Friedrich Schiller (Rękawiczka), Heinrich Heine (Lorelei), czy Adam Mickiewicz (Świteź, Świtezianka), cieszył się ogromną popularnością w epoce romantyzmu.
Naturalną konsekwencją popularności literackiej ballady było przeniesienie jej na grunt muzyczny. Z jednej strony powstawały więc ballady wokalne na głos solowy lub z towarzyszeniem instrumentu, będące muzyczną ilustracją utworów współczesnych poetów. Twórczość literacka okazała się niezwykle wdzięcznym do umuzycznienia obiektem – wartka akcja, dialogi między bohaterami, nadprzyrodzone zjawiska, ożywająca przyroda, czy w końcu magiczne, fantastyczne postaci – wszystkie te elementy pozwalały na zastosowanie szeregu nieoczywistych zabiegów i rozwiązań muzycznych: harmonicznych, rytmicznych, dynamicznych, czy agogicznych, które tworzyły nastrój odpowiadający treści ballady i ilustrowały rozgrywające się w niej wydarzenia i towarzyszące im emocje. Przykładem kompozytora, który w pełni wykorzystał potencjał literackich ballad, był niewątpliwie Franciszek Schubert, który skomponował muzykę m.in. do zbiorów poezji Schillera (np. Der Taucher), Goethego (np. Erlkonig), czy Heinego (pieśni z cyklu Schwanengesang). Z drugiej strony ballady zaczęły pojawiać się w operach, jako element opisujący wydarzenia odbywające się poza sceną, często stając się polem do popisu dla kompozytora – a zatem i dla umiejętności śpiewaka. Do najpopularniejszych utworów tego rodzaju należała m.in. ballada Raimbaut’a z opery Robert Diabeł Giacomo Meyerbeera (1831 r.), a także nieco późniejsza ballada Senty z opery Holender Tułacz Ryszarda Wagnera.
Ballada jako gatunek muzyki stricte instrumentalnej narodziła się dopiero pod palcami Chopina. Pierwsze szkice Ballady g-moll op. 23 powstawały już w połowie lat 30-tych XIX w., trzy kolejne ukazały się drukiem w latach 1840-1843. Czas, w którym Chopin pracował nad balladami, należał do najbardziej twórczych w jego karierze kompozytorskiej. Na lata 1835-1843 przypada bowiem moment powstania takich arcydzieł, jak Fantazja f-moll, czy cztery Scherza, które w pewnym stopniu są spokrewnione z balladami, m.in. ze względu na swobodną, a zarazem rozbudowaną formę. W balladach formę tworzą nie schematy, ale podstawowe reguły formalne, takie jak syntetyczność, antytetyczność, szeregowanie, rozwijanie, przekształcanie, wariacyjność czy repryzowość. Główną siłą napędową ballad jest temat i jego przeobrażenia, a środkami do osiągnięcia tego celu są przede wszystkim kontrasty melodyczne, dynamiczne, agogiczne, czy rytmiczne.
Ze wspomnień Roberta Schumanna wynika, iż Chopin „mówił wówczas i o tym, że do swych ballad został pobudzony przez parę wierszy Mickiewicza”. Mimo wielokrotnych prób odnalezienia w balladach Chopina bezpośrednich nawiązań do treści Świtezianki, czy Lorelei, nie udało się badaczom udowodnić istnienia takiej zależności. Brak jednoznacznego programu, czy ilustracyjności nie oznacza jednak, że w balladach Chopina próżno doszukiwać się jakiejś historii. Niewypowiedziana słowami treść ukrywa się w pełnych ekspresji tematach, a ton narracyjny prowadzi słuchacza przez meandry falujących melodii, czy gwałtownych pasaży. Liczne kontrasty wprowadzają zwroty akcji, a nieoczywiste rozwiązania harmoniczne pozostawiają wrażenie niedopowiedzenia, zmuszając słuchacza do własnej interpretacji otwartego zakończenia.
Choć mogłoby się wydawać, że cztery utwory nie stanowią jeszcze gatunku, Chopin uzyskał w balladach nową jakość, inną niż w gatunkach, które pisał wcześniej. Mimo wyraźnej przynależności gatunkowej, każda z ballad posiada swój własny, niepowtarzalny charakter o ogromnym ładunku emocjonalnym. Ballada g-moll op. 23 o pochmurnym nastroju rozwija w szczególny sposób formę allegra sonatowego; w Balladzie F-dur op. 38 główną siłą napędową są kontrasty; Ballada As-dur czaruje słuchacza pełną blasku idyllą swoich tematów, zaś w Balladzie f-moll pierwiastek liryczny rozwija się wariacyjnie wpadając w sieć gęstej polifonii. Ta różnorodność nastrojów, nawet w ramach jednego utworu, narracyjny charakter oraz rozbudowana forma skłoniła badaczy do określania ballady instrumentalnej mianem „poematu fortepianowego”.
Trudno powiedzieć, czy dalsze losy ballady fortepianowej są konsekwencją utworów Chopina, czy też rozwinęły się niezależnie na gruncie ballady wokalnej. Choć utwory tego gatunku komponowane później przez Johanna Brahmsa, Franciszka Liszta, Edwarda Griega, czy Gabriela Faure’ego, nie osiągnęły poziomu ballad Chopina, to cieszyły się dużą popularnością wśród współczesnej publiczności. Ballady Cesara Francka (op. 9) i Liszta (Ballada Des-dur), podobnie jak ballady Chopina, nie nawiązywały do żadnego literackiego pierwowzoru. Jednak już ballada z op. 10 Brahmsa wskazuje na bezpośrednią konotację ze szkocką balladą Edward, pochodzącą ze zbioru Johanna Gottfrieda Herdera Głosy ludu. Ballada fortepianowa miała także wpływ na rozwój muzyki orkiestrowej, niejako antycypując powstanie gatunku poematu symfonicznego.
Ballada g-moll op. 23
W 1836 roku, w rok po pierwszym swym scherzu, wydaje Chopin swoją pierwszą balladę. Dedykuje ją innemu z ówczesnych przyjaciół, baronowi Nathanielowi Stockhausenowi, ambasadorowi Królestwa Hanoweru. Nie tylko jego żona, ale i on sam brał u Chopina lekcje fortepianu.
„Dostałem od Chopina Balladę” – Robert Schumann informował jesienią roku 1836 jednego z przyjaciół, Henryka Dorna. – Wydaje mi się być najbliższym jego geniuszu (choć nie: najgenialniejszym) jego dziełem. Powiedziałem mu [Schumann pisał te słowa nazajutrz po spotkaniu z Chopinem], że ze wszystkiego, co dotychczas stworzył, najbardziej przypadła mi do serca. Po długim milczeniu Chopin odparł z naciskiem: „To mnie cieszy, bo i ja najwięcej ją lubię, jest mi najdroższa”.
I znowu stoimy przed kilkoma zagadkami. Po pierwsze, o której z Ballad była wówczas między Schumannem a Chopinem mowa? O pierwszej, g-moll, tej dedykowanej Stockhausenowi? Lecz istniała już druga, w F-dur, którą Chopin poświęci niebawem właśnie Schumannowi. Edycja opatrzona dedykacją à Monsieur Robert Schumann ukaże się w roku 1840, ponieważ dopiero w 1839 roku na Majorce Ballada F-dur otrzyma swój kształt ostateczny. W 1836 roku w Lipsku Schumann słyszał jej wersję wcześniejszą i odmienną. Tak więc wszystko wskazuje na to, że ową Balladą najbliższą zarazem i Chopinowi i przyszłemu autorowi Karnawału – była Ballada g-moll. Wówczas to też, w Lipsku, miał się Chopin Schumannowi zwierzyć, że do skomponowania swoich ballad został zainspirowany balladami Mickiewicza. Schumann napisał o tym w recenzji dedykowanej sobie Ballady F-dur – expressis verbis.
I rodzą się kolejne pytania: kiedy nastąpił moment owej pierwszej inspiracji poezją Mickiewicza? I jak daleko czy głęboko należy ową inspirację rozumieć?
Otóż Ballada g-moll dzieli los Scherza h-moll. Nie posiada bowiem udokumentowanej ściśle metryki powstania. Wiemy jedynie, że istniała już w roku 1833, a ukazała się drukiem w trzy lata później. Tradycja utwierdzona przez monografistów i ten utwór łączy z pobytem Chopina w Wiedniu. Przypuszcza się, że tutaj został naszkicowany, a być może w Paryżu – wykończony. Przede wszystkim zaś aura, charakter i styl Ballady g-moll stawiają ją bez wątpienia bliżej Scherza h-moll, pierwszych nokturnów i etiud – niż Ronda Es-dur, Wariacji B-dur lub Grand Duo Concertant. Ballada nie ma nic wspólnego ze stylem brillant, do którego Chopin powrócił w pierwszych swych latach paryskich. Jest manifestem czystego romantyzmu, którego pierwszą u Chopina eksplozję przyniosły dwa warszawsko-wiedeńskie lata między jesienią roku 1829 a jesienią roku 1831. Można je nazwać Chopina okresem burzy i naporu.
W tym to czasie z wielką nagłością i gwałtownością przemówiło poprzez muzykę Chopina to, co własne, indywidualne, odrębne – wyrażające spontanicznie i bez oporów świat wewnętrzny kompozytora. Świat realnych przeżyć i wstrząsów, sentymentalnych wspomnień i marzeń, romantycznych wyobrażeń i fantazji. Owych przeżyć i wstrząsów życie mu w tych latach nie szczędziło. Ani w sferze uczuć patriotycznych, ani w sferze uczuć intymnych.
Jak dobrze wiadomo – pojawienie się ballady w świecie nowożytnej kultury środkowoeuropejskiej bywa wiązane z przedromantycznym prądem czy nurtem „burzy i naporu”. Ściślej, z postaciami Herdera jako teoretyka kierunku, Gottfrieda Augusta Bürgera, autora pierwszej z ballad nowego rodzaju – słynnej Lenory, a dalej Schillera i Goethego, twórców serii Ballad i romansów – z Goethego Królem olch na czele. Mickiewicz, publikując w roku 1822 tomik Ballad i romansów, poszedł tym właśnie śladem.
Ballada stanowiła dla wszystkich utwór epicki, w którym do głosu dochodziło to, co w poezji klasycznej i wysokiej zostało odrzucone: świat zdarzeń niezwykłych i niewytłumaczalnych, tajemniczych, fantastycznych i irracjonalnych, inspirowanych wyobraźnią ludową. W ramach poetyki romantycznej stała się ballada gatunkiem – by tak rzec – „programowym”. W niej to, co realne, spotykało się z tym, co surrealne. Mickiewicz własną definicję ujął w zdaniu: „Ballada jest to powiastka osnowana z przypadków życia pospolitego (to znaczy realnego) albo z dziejów rycerskich, ożywiona dziwnością ze świata romantycznego, śpiewana tonem melancholicznym, w stylu poważna, w wyrażeniach prosta i naturalna”. I nie ulega wątpliwości, że tworząc pierwszą ze swych ballad fortepianowych – dał się Chopin zainspirować takim właśnie widzeniem tego tak bardzo romantycznego gatunku. Powstał utwór epicki, opowiadający o czymś, co się kiedyś zdarzyło, „ożywiony dziwnością”, przeniknięty „tonem melancholicznym”, ujęty w stylu serio, wyrażony w sposób naturalny, bliższy więc instrumentalnej pieśni niż kunsztownej arii.
Już od pierwszych dźwięków Ballady zostajemy objęci balladyczną aurą. Czujemy, że muzyka ta zamierza nam opowiedzieć coś niezwykłego i dziwnego. Dysonujący dźwięk es, którym kończy się recytatyw otwierający Balladę, nie zapowiada szczęśliwego końca. (Co ciekawe, w wydaniu niemieckim zamieniono go na dźwięk konsonujący d). Czujemy zarazem, że będzie to opowiadanie zdarzeń nie cudzych, a własnych. Rubato wstępnych taktów – to jakby budzenie się z zamyślenia, wydobywanie z pamięci.
I zaczyna się opowieść. Snuta melodią przedziwnie piękną, melancholicznie-nostalgiczną, wznosi się i opada w kołyszącym się miarowo metrum 6/4, nieodłącznym składniku tonu balladowego. Opowieść powoli rośnie. Wchodzi temat (czy raczej motyw) nowy i sytuacja nabiera tonów dramatycznych, jakby to, co minęło, nagle zostało uobecnione. I następuje to, co w muzyczno–balladowej opowieści musiało nastąpić: pojawia się temat szczególny (w Es-dur). Z tej, a może i nie z tej ziemi. Zrazu subtelny, rzec można zjawiskowy.
I ten temat posiada swoje rozwinięcie, swój cień, swoje nieodstępne dopowiedzenie. To, co następuje później, toczy się na kształt bliski formie, którą nazywamy sonatowym allegrem. Po ekspozycji jawi się część zwana przetworzeniem, w której oba tematy przeniesione w inną sferę tonacyjną (a-moll i A-dur) ulegają gruntownemu przeobrażeniu i w której do głosu dochodzi epizod z tematem nowym.
Potem zaś repryza prezentująca oba tematy w sobie właściwych tonacjach, tyle że przedstawione w kolejności odwrotnej. I całość wieńczy koda pełna dynamizmu i blasku.
Jednak mówiąc w ten sposób o Balladzie g-moll rozmijamy się gruntownie z jej balladyczną istotą. W utworze tym bowiem toczy się przecież opowieść. I jej wątek podlega prawom epickiej dramaturgii, a nie regułom statycznej formy. Jesteśmy wciągnięci w historię, która ze sfery wspomnień uobecnia się na naszych oczach, by po chwili na nowo cofnąć się w daleki świat zdarzeń minionych. Jesteśmy świadkami zdarzeń niezwykłych, urastających do sytuacji tragicznych, świadkami przeobrażeń (nawet przeistoczeń): na przykład wówczas, gdy ów subtelny temat jawi się w postaci promieniejącej potęgą i mocą, lub gdy temat główny sięga w namiętnym appassionato momentów ekstatycznych.
Trudno się dziwić, że tym interpretatorom, którym bliskie jest myślenie tzw. „programowe”, nie dawała spokoju tajemniczość balladowej opowieści. Zaczęto szukać i przymierzać. Czyniono to zresztą w odniesieniu do wszystkich czterech ballad. Czyniono nadaremnie, a w każdym razie bez efektu, który by można uznać za sensowny. Żadna z ballad Mickiewicza nie dała się – bez podejrzanych zabiegów – zestroić z przebiegiem ballad Chopinowskich. Balladę g-moll próbowano uznać za odpowiednik historii miłosno-heroicznej opowiedzianej przez Mickiewicza w Konradzie Wallenrodzie. I tę próbę uznać trzeba za nieudaną i bezsensowną. Język muzyki Chopina jest, by tak rzec, językiem algebry, a nie arytmetyki. Nie potrzebuje podstawiania wartości konkretnych. Dzieje się w sferze uczuć i nastrojów, przeżyć i namiętności czystych, nieuwikłanych w szczegółowość i anegdotę.
Autor: Mieczysław Tomaszewski
Cykl audycji „Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie”
Polskie Radio, Program II
