op. 43, Tarantela

Gatunek taranteli
Tarantela As-dur op. 43
Zasady tworzenia tekstu głównego

Gatunek taranteli

Gatunki taneczne zajmują w twórczości Chopina wyjątkowo ważne miejsce. Oprócz tańców polskich, takich jak polonez, mazurek, czy krakowiak, Chopin sięgał także po gatunki wywodzące się z innych krajów, komponując miniatury taneczne zainspirowane współczesnymi mu trendami prosto z europejskich salonów, bądź związane z jego osobistymi doświadczeniami, zdobytymi podczas podróży po Europie. Obok młodzieńczych ecossaises, klasycznego menueta, czy efektownego bolera, Chopin sięgnął także po tradycyjną włoską tarantelę.

Tarantela to taniec ludowy wywodzący się z terenów południowych Włoch, zaadaptowany również przez muzykę artystyczną Europy. Nazwa tańca wywodzi się od miasta Taranto w Apulii. Tarantela zadomowiła się także wśród tańców dworskich, wykonywana przeważnie przez parę otoczoną kręgiem pozostałych obserwujących tancerzy, akompaniujących tańczącym za pomocą kastanietów i tamburynów. Obserwatorzy niekiedy wspomagali tańczących śpiewem – były to nieskomplikowane melodie o prostej struk­turze, zmiennym trybie i przyspieszającym tempie w metrum 3/8 lub 6/8.

Powszechnie przytaczaną legendą, związaną z pochodzeniem taranteli jako szaleńczego tańca, jest jego rzekomy leczniczy wpływ na ukąszenie przez tarantulę (nazwa tego pająka również pochodzi od miasta Taranto). Przypadłość zwana tarantyzmem była powszechna w południowych Włoszech w XV-XVII w., choć nosiła bardziej znamiona histerii niż konsekwencji ukąszenia. Athanasius Kircher w swoim dziele Magnes z 1641 roku zamieścił 8 przykładów melodii, które stosowano do leczenia tarantyzmu. Melodie te charakteryzują się regularnymi frazami i – w przeciwieństwie do ludowej taranteli – dwudzielnym metrum. Figury melodyczne składają się z częstych powtórzeń dźwięków na jednej wysokości, przebiegów skalowych, czy arpeggiów.  

Tarantela zdobyła popularność jako utwór koncertowy w XIX i XX w. Tarantele na fortepian, utrzymane zwykle w metrum 6/8, oznaczone tempem  Presto, Prestissimo lub Vivace były często utworami wirtuozowskimi. Cechy taranteli jako ludowego tańca włoskiego mają swoje wyraźne odzwierciedlenie w formie taranteli fortepianowej: struktura fraz jest dość regularna, melodyka utrzymana w charakterze tanecznym, choć skale diatoniczne są często zastąpione wirtuozowskimi skalami chromatycznymi. Odcinkowość formy jest podkreślona za pomocą modulacji i kontrastujących temp. Wśród przykładów taranteli koncertowych warto wymienić te autorstwa Chopina (op. 43), Liszta (Venezia e Napoli, 1859, nr 3), do nieco mniej wirtuozowskich utworów należą zaś tarantele skomponowane przez L. M. Gottschalka (op. 67), Stephena Hellera (op. 85), Antona Rubinteina (op. 82), Rachmaninowa (op. 17), czy Mario Castelnuovo-Tedesco (op. 156).

Fragmenty o charakterze i budowie taranteli mogły pojawiać się także jako finałowe ustępy w gatunkach takich jak sonata, symfonia czy suita. Carl Maria von Weber wykorzystał motoryczny rytm taranteli w swojej Sonacie Fortepianowej op. 70; finał Sonaty g-moll op. 65 na fortepian i wiolonczelę Chopina również przebiega w tempie i żywiołowym rytmie taranteli. Ryszard Strauss wprowadził kilka tematów włoskich, w tym tarantelę, do swojego Aus Italien op. 16. Mendelssohn określił finałowy fragment swojej Symfonii Włoskiej op. 90 jako Saltarello, choć charakter tematu utrzymanego w legato można uznać za zbliżony do taranteli. Tarantela koncertowa bywała również parodiowana – najlepszym przykładem tego zabiegu jest Tarantelle pur sang Rossiniego, gdzie szaleńcza, dzika tarantela przerywana jest dwukrotnie religijną procesją z akompaniamentem dzwonów.

Tarantela As-dur op. 43

„Mam nadzieję, że nic gorszego tak prędko nie napiszę”- tak oto, niezbyt pochlebnie, sam Chopin wyraził się o Taranteli.

Opinia ta zdaje się wprawdzie stanowić wyraz kokieterii czy gest nonszalancji, chociaż – jest w niej chyba pewna doza świadomej samokrytyki. Tarantela reprezentuje bowiem „utwór czasu przejścia”. Swoim „duchem”, tonem i charakterem bliska i Boleru, i Walcom (op. 18, 34 i 42) – została zaplątana w czas scherz, ballad, nokturnów i sonat. Nie znaczy to, że można ją nazwać utworem nieudanym. Jest raczej utworem dziwnym, ze względu na czas powstania: nieoczekiwanym.

Nie sposób dociec powodów, dla których Chopin postanowił utwór ten napisać, skąd zrodziła się inspiracja. Możliwe, iż w grę wchodziło jakieś przelotne zetknięcie się z włoską muzyką popularną w maju roku 1839 w Genui. Nic bliższego o tym epizodzie wyprawy (z George Sand i jej dziećmi) na południe Europy jednak nie wiemy. Możliwe zaś także, iż chodziło o określone zamówienie wydawcy, lecz żaden dokument tego nie potwierdza. Istnieje także i trzecie wyjaśnienie: zafascynowanie Rossinim, jego tarantelą wokalną, która (pod tytułem La Danza) stała się hitem swego czasu. To ostatnie przypuszczenie wydaje się być najbliższe prawdy. Wiadomo, że Tarantelę Rossiniego Chopin znał. Mogła więc wchodzić w grę chęć przeniesienia gatunku taneczno–wokalnego w obszar muzyki czysto instrumentalnej – na fortepian. Krótko po przybyciu do Nohant, pisał Chopin do Juliana Fontany – przesyłając mu rękopis Taranteli (do skopiowania): „Zobacz Recueil (zbiór) Rossiniego śpiewów, gdzie jest Tarantela (en la), nie wiemy, czy na 6/8, czy na 12/8 pisana. Piszą tak i tak, ale wolałbym, żeby tak była jak u Rossiniego”. Była na 6/8 i Chopin w tym metrum swoją Tarantelę zanotował. Fontana przepisując rękopis nie potrzebował nic zmieniać.

Całość puścił Chopin na jednym oddechu i właściwie w tym jednym rytmie; jeśli odmienianym – to jedynie przez rozdrobnienie (diminucję).

Chopin, idąc za Rossinim, każe pianiście wpaść w trans i trwać w nim do końca, bez chwili zatrzymania. Taniec stał się mozaiką tematów prezentowanych w arcyregularnych ośmiotaktach. Tematy są cztery i oddzielane są łącznikami. Powtarzają się i przeplatają bez momentu wytchnienia. Temat pierwszy, wstępny, nadaje całości ton i charakter tańca senza fine – takiego, który, powtarzany, mógłby trwać bez końca. Łącznik, a raczej przerywnik wnosi na moment akcenty ostre, wyskakujące z monotonii tanecznego ruchu. Drugi z tematów ma charakter odmieniającego nieco narrację epizodu. Następuje nowy przerywnik – także i ten jest ostry i skoczny. Temat trzeci wnosi nieco śpiewności. Na koniec czwarty z tematów uderza i wyróżnia się siłą akcentów i sforzat. Całość tej prawdziwej mozaiki tematów nie kontrastowanych, a jedynie różnicowanych między sobą przebiegających w jednym tempie – do utraty tchu – wieńczy szaleńcza koda.

„Tarantela jest tak włoska jak Bolero hiszpańskie – zawyrokował z ironią James Huneker. - Chopin za krótko był bowiem we Włoszech, by mógł sobie przyswoić właściwości stylu tego tańca. Mało jest w niej tej pasji – stwierdził – która stanowi istotę taranteli”. Ferdynand Hoesick idzie w krytyce swojej jeszcze dalej: „Tarantelę pisał mistrz nieporównany, ale pisał ją na zimno i z trudem. W tej pozornej ognistości jest chłód”. Jedynie Artur Hedley broni utworu, choć i on – nie do końca. Zdaniem monografisty „charakter tego szalonego tańca został przez Chopina uchwycony”. Tyle że „bez włoskiej wesołości”.

Autor: Mieczysław Tomaszewski

Zasady tworzenia tekstu głównego Taranteli As-dur op. 43

Za podstawę przyjmujemy Wf jako źródło, które:

• zawiera tekst utworu wypisany w całości, bez żadnych skrótowych oznaczeń, zgodnie z życzeniem Chopina wyrażonym w liście do Fontany,

• uwzględnia uzupełnienia wprowadzone zapewne przez Chopina w jednej z zaginionych kopii Fontany– [KF2],

• było najprawdopodobniej pobieżnie skorygowane przez Chopina.

Dla wyeliminowania błędów i niedokładności porównujemy je z A i KF3. Uwzględniamy naniesienia w egzemplarzu lekcyjnym. Poprawiamy dość liczne, oczywiste przeoczenia znaków chromatycznych.