op. 11, Koncert e-moll, cz. II

Koncerty Fryderyka Chopina

Chopin skomponował dwa koncerty fortepianowe, które powstały w następującej kolejności:

• Koncert f-moll op. 21 (napisany w latach 1829-1830, wydany 1836)

• Koncert e-moll op. 11 (skomponowany 1830, wydany 1833)

Warto zauważyć, że numery opusów tych utworów nie oddają chronologii komponowania obu dzieł i wynikają jedynie z kolejności ich publikacji. Stąd też napotkać można mylące określenia: I Koncert e-moll, II Koncert f-moll.

Koncerty Chopina uważane są powszechnie za szczytowe osiągnięcie tzw. warszawskiego okresu twórczości (dzieciństwo i młodość do wyjazdu z Polski w listopadzie 1830). Kompozytor pracował nad nimi w ciągu około jednego roku – od jesieni 1829 do jesieni 1830. Miał wtedy 19-20 lat, są to zatem dzieła bardzo młodego jeszcze artysty, który osiągnął w nich zaskakującą dojrzałość. Oba koncerty od chwili powstania zdobyły rozgłos i do dziś należą do ścisłego kanonu pianistycznego pośród najsławniejszych koncertów romantycznych.

Chopin skomponował je w stylu „koncertu brillant”, a więc odwołując się do gatunku modnego w czasach jego młodości. Tego typu koncerty na fortepian i orkiestrę tworzyli najlepsi ówcześni pianiści, m. in. Hummel, Weber, Moscheles, Field, Kalkbrenner (któremu dedykowany został Koncert e-moll), Ries czy Dobrzyński. Gatunek ten wiązał się ze stylem brillant, królującym wówczas wśród pianistów-wirtuozów, stylem odznaczającym się wielką brawurą, błyskotliwością i popisem technicznym, a także skłonnością do śpiewnych, sentymentalnych tematów. Młody Chopin przejął i rozwinął wiele cech tego stylu.

Zarówno Koncert f-moll, jak i Koncert e-moll są bez wątpienia najpiękniejszymi przykładami konwencji „koncertu brillant”. Mimo dających się stwierdzić dość licznych podobieństw do stylu Hummla, Fielda, Moschelesa czy Kalkbrennera Chopin całkowicie góruje nad tymi kompozytorami głębią i oryginalnością swojego stylu. Ten osobisty, indywidualny styl młodego twórcy w pełni dochodzi do głosu po raz pierwszy właśnie w Koncertach, które - nie przestając być brillant – są jednak przede wszystkim romantyczne, poetyckie, młodzieńczo żarliwe i świeże, pisane w okresie pierwszej miłości Fryderyka do Konstancji Gładkowskiej.

Są to utwory trzyczęściowe, w ogólnym zarysie formy zgodne z klasycznym wzorcem koncertu: pierwsza część to forma sonatowa, druga jest częścią w tempie powolnym, trzecia ma formę ronda w tempie szybkim. Dominuje wirtuozowska i silnie wzbogacona ornamentyką partia fortepianowa, rola orkiestry jest ograniczona.

Koncert f-moll uchodzi za bardziej liryczny, wręcz intymny i delikatny. Szczególną sławą cieszy się jego część druga (Larghetto) - „przybytek miłości i spokoju” (Iwaszkiewicz), uważana za muzyczne wyznanie miłosne. Finałowe Allegro vivace jest mazurkiem, przynoszącym stylizację elementów kujawiaka i mazura.

Późniejszy o około pół roku Koncert e-moll jest dziełem szerzej zakrojonym, napisanym z wielkim pianistycznym rozmachem i blaskiem. Ogólną koncepcją nie różni się od swego poprzednika. Tchnąca „epickim oddechem” część pierwsza (Allegro maestoso) wykorzystuje trzy tematy, część druga (Romance) „jest to jakieś dumanie w piękny czas wiosnowy, ale o księżycu” (według słów Chopina), finałowe Rondo tym razem okazuje się stylizacją innego polskiego tańca narodowego - krakowiaka, potraktowanego tu z wyjątkową, wirtuozowską brawurą.

Oba Koncerty Chopin wykonał publicznie krótko po ich ukończeniu, w Teatrze Narodowym w Warszawie, w marcu i październiku 1830 r.

Artur Bielecki
(pl.chopin.nifc.pl/chopin/genre/detail/id/5)

Koncert e-moll op. 11

Jeszcze nie umilkły oklaski, jakimi Warszawa przyjęła pierwszy z dwu koncertów, f-moll, zaprezentowany wczesną wiosną roku 1830 w Teatrze Narodowym, a dwudziestoletni kompozytor zaczął szkicować następny koncert, e-moll. Allegro maestoso (część pierwsza) powstało już w kwietniu, na Wielkanoc. Wydawało się Chopinowi lepsze niż Allegro z koncertu pierwszego. W maju ukończył Larghetto, które pisał w nastroju szczególnym. W połowie miesiąca zwierzał się Tytusowi Woyciechowskiemu: „Pomimo woli – przez oczy – wpadło mi coś do głowy – i lubię się tym pieścić”. Biografowie nie mają wątpliwości: nadal trwała aura oczarowania postacią Konstancji Gładkowskiej, „ideałem”, na pamiątkę którego „stanęło” Larghetto z Koncertu f-moll. W każdym z listów do Tytusa młoda śpiewaczka jest w jakiś sposób obecna: „Gładkowskiej mało co brak – zdawał sprawę z jej występu w operze w Agnieszce Paëra. – Lepsza jest na scenie jak na sali. Nie mówię o grze tragicznej – wybornej... – co się zaś śpiewu tycze, żeby nie te fis i g, czasem, u góry, nie trzeba by nam w tym nic lepszego...” Maurycy Mochnacki zrecenzował jednak w „Kurierze Polskim” występ Gładkowskiej nieco innymi słowami: „Może panna Gładkowska miała głos, ale go już niestety, dzisiaj nie ma”.

We wspomnianym już liście z maja, obecność śpiewaczki prześwieca poprzez słowa, którymi Chopin opisuje charakter właśnie skomponowanej części środkowej utworu: „Adagio do nowego koncertu jest w E-dur. Nie ma to być mocne, jest ono więcej romansowe, spokojne, melancholiczne, powinno czynić wrażenie miłego spojrzenia w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypomnień na myśli”.

Część ostatnia Koncertu – Rondo – powstała nie bez oporów. Był to czas wahań, zwlekań, przeczuć. Przez całe lato roku 1830 toczyła się sprawa wyjazdu Chopina w świat – dla sprawdzenia się. „Jeszcze siedzę. Nie mam siły do zdecydowania dnia... Myślę, że jadę umrzeć”. Przed wyjazdem należało zaś ukończyć nowy koncert, spróbować go i na koniec zaprezentować warszawskiej publiczności. W sierpniu ukończył więc Rondo. We wrześniu – na trzech przesłuchaniach w prywatnym gronie – sprawdził zaś brzmienie całości. Najpierw z kwartetem, następnie z małą orkiestrą. Mógł stwierdzić ze spokojem, a nie bez dumy: „Rondo – efektowne. Allegro – mocne”. Wreszcie w październiku przedstawił nowy swój koncert szerokiej publiczności, w Teatrze Narodowym.

Koncert e-moll – dosyć niefortunnie, jako wydany wcześniej, nazwany pierwszym – poszedł śladem rzeczywiście pierwszego Koncertu f-moll. Dzieli z tamtym i formę, i fakturę, a przede wszystkim – ową poetycką, młodzieńczą, romantyczną aurę. Tyle że zdaje się być pisany pewniejszą już ręką i uchem bardziej doświadczonym.
Allegro zostało dookreślone słowem maestoso, tak częstym w polonezach. Prowadzi też swoją narrację dumnie, z rozmachem i wyraźnie. Przenika je duch poetycznego ożywienia, które w czasach młodego Chopina nazywano entuzjazmem. Wszystkie trzy tematy prezentowane w ekspozycji orkiestrowej pną się lub wzlatują ku górze, by się tam rozśpiewać.

Pierwszy, inicjalny, otwiera utwór gestem szczególnie zamaszystym, podjętym przez orkiestrowe tutti. Temat główny, utrzymany w tonacji głównej, e-moll, zostaje zaprezentowany espressivo przez brzmienie śpiewających skrzypiec. Temat przeciwstawny – jeszcze bardziej rozśpiewany, a przy tym rozjaśniony przez zmianę trybu (z e-moll na E-dur), powierzył Chopin również strumieniowi brzmienia smyczków. O instrumentach dętych nie zapomniał, powierzył im jednak rolę szczególną: po pierwsze – przeistaczania już raz ukazanych tematów, po drugie – przeznaczył im rolę towarzyszenia fortepianowi dyskretnym, melodycznym kontrapunktem.

Zanim ten moment jednak nastąpi, fortepian pojawi się sam, przy lekkim jedynie wsparciu orkiestry. Tematy prezentowane wcześniej przez orkiestrę otrzymały wspaniale pianistyczną postać. Temat inicjalny cechuje rozmach i gest, którego nie powstydziłby się Beethoven. W temacie głównym odzywa się bardzo dalekie, lecz wyraźnie rozpoznawalne echo poloneza. Temat przeciwstawny wnosi zaś aurę nokturnu.
Koncerty Chopina to przede wszystkim pole gry między tematami, objawionymi w swej czystej i nieskazitelnie pięknej postaci, a falami brzmienia pianistycznych figuracji, niekiedy aż zapierających dech, a wywiedzionych z owych tematów.

W świat dźwiękowej magii przenosi część środkowa. W Larghetto – dookreślonym w partyturze, za przykładem Mozarta, nazwą Romancy – panuje duch rozmarzenia. Sam kompozytor nazwał je w liście do Tytusa Woyciechowskiego romansowym i melancholicznym, potem dodał zaś, by nie było wątpliwości: „Jest to dumanie w piękny czas wiosny, ale przy księżycu”. Dalej zaś wyjaśniał Tytusowi, w jaki sposób można było ów nastrój osiągnąć: „przez grę smyczków, których dźwięk został przytłumiony sordinami” – czyli, jak nieco zabawnie objaśnia kompozytor przyjacielowi – „gatunkiem grzebieni, które okraczając struny dają im jakiś nowy, srebrny tonik”.

Zostajemy przeniesieni w świat muzyki uciszonej i intymnej. Narracja fortepianu snuć się będzie niekiedy na granicy snu i jawy, płynąć na sposób swobodnej improwizacji, nie poddającej się dyktatowi określonej formy. Dwa tematy (do których dołączy trzeci) przeplatać się będą wzajemnie i odmieniać. Temat cantabile – w pierwszym pojawieniu się zabrzmi w zupełnej ciszy, z prostotą i powściągliwym spokojem. Powróci następnie ten sam, ale i nie ten sam, przystrojony bowiem w girlandy ozdobników. Temat espressivo – powtórzony za smyczkami wprawiać będzie na zmianę w zadumę i uniesienie. Nastrój owego snu na jawie zostaje jednak nagle przerwany. Wspomniany już trzeci temat, agitato (w cis-moll), wniesie moment wzburzenia i pasji, by za chwilę zniknąć z pola widzenia.

A potem wraca magia brzmień coraz to bardziej subtelnych i zamyślonych. Rondo następuje attacca, bez pauzy, budząc z zadumania ostrością środków: tanecznym rytmem, tempem vivace i siłą gestu. Wciąga w taniec, zabawę i grę. Fortepian igra tu z orkiestrą. Tematy stają naprzeciw szaleństwu pianistycznych figuracji.
Refren ronda ma rysy krakowiaka: jego rytm, wyrazistą artykulację, skoczność i żartobliwość. Temat epizodu – prowadzony w oktawowym unisonie na tle pizzicata smyczków – wnosi do gry jeszcze więcej ożywienia, mimo iż zaczyna się od łagodnego dolce. Końcowa gonitwa po klawiaturze przypomina o proweniencji tego arcyromantycznego dzieła: zrodził je przecież wirtuozowski styl brillant. Na prawykonanie Koncertu w Teatrze Narodowym ściągnęła ponownie cała Warszawa.

„Wczorajszy koncert udał mi się – pisał Chopin 12 października 1830 roku do Tytusa Woyciechowskiego. – Sala pełna!”. „Kurier Warszawski” donosił, że „słuchaczów znajdowało się około 700”. Oklaskiwano nie tylko Chopina. Także dwie młode śpiewaczki, które zechciały mu w koncercie towarzyszyć, i dyrygenta, Carla Solivę.
Trudno to sobie dzisiaj wyobrazić, ale wykonanie Koncertu e-moll nie odbyło się bez – dyktowanego zwyczajem epoki – intermezza. Otóż po odegraniu Allegra i zebraniu „hucznych braw” pianista ustąpić musiał miejsca śpiewaczce [„ubranej jak aniołek, na niebiesko”], Anetce Wołkow. Odśpiewała arię Solivy i dopiero po tym mógł kompozytor wrócić do fortepianu, by odegrać Larghetto i Rondo.

Drugą ze śpiewaczek była Konstancja Gładkowska. „Biało, z różami na głowie, do twarzy prześlicznie ubranej – Chopin nie szczędzi szczegółów opisu – odśpiewała cavatinę z La donna del lago [z Rossiniego Dziewicy jeziora], tak, jak oprócz arii w Agnieszce [Paëra] – nic jeszcze nie śpiewała. Znasz to – kontynuuje relację – Oh, quanto [a nie quante?] lagrime per te versai. Powiedziała tutto desto aż do dolnego h, tak, że Zieliński [jeden z kolegów] utrzymywał, że to jedno h tysiąc dukatów warte”. „Pożegnalnym” nazwano ów jesienny, październikowy koncert, który odbył się na siedem tygodni przed wybuchem powstania, a na trzy przed opuszczeniem przez Chopina Warszawy. „Już kuferek do drogi kupiony, partycje poprawione, chusteczki do nosa obrąbione... Tylko się żegnać, a to najprzykrzej”. W kuferku wiózł sztambuch, w którym Konstancja Gładkowska wpisała mu słowa: „Mogą Cię obcy lepiej nagrodzić, ocenić, lecz od nas kochać mocniej na pewno nie mogą”. Jakieś dwa lata później dopisał Chopin słowo „mogą”. Było to już w Paryżu, po pierwszym występie publicznym w Sali Pleyela. Koncert e-moll wzbudził entuzjazm. François-Joseph Fétis, redaktor „Revue Musicale”, pisał nazajutrz: „Jest dusza w tych melodiach, jest fantazja w tych pasażach, a wszędzie jest oryginalność”.

Autor: Mieczysław Tomaszewski 
Cykl audycji „Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie”
Polskie Radio, Program II