op. 21, Koncert f-moll, cz. II

Koncerty Fryderyka Chopina

Chopin skomponował dwa koncerty fortepianowe, które powstały w następującej kolejności:

• Koncert f-moll op. 21 (napisany w latach 1829-1830, wydany 1836)

• Koncert e-moll op. 11 (skomponowany 1830, wydany 1833)

Warto zauważyć, że numery opusów tych utworów nie oddają chronologii komponowania obu dzieł i wynikają jedynie z kolejności ich publikacji. Stąd też napotkać można mylące określenia: I Koncert e-moll, II Koncert f-moll.

Koncerty Chopina uważane są powszechnie za szczytowe osiągnięcie tzw. warszawskiego okresu twórczości (dzieciństwo i młodość do wyjazdu z Polski w listopadzie 1830). Kompozytor pracował nad nimi w ciągu około jednego roku – od jesieni 1829 do jesieni 1830. Miał wtedy 19-20 lat, są to zatem dzieła bardzo młodego jeszcze artysty, który osiągnął w nich zaskakującą dojrzałość. Oba koncerty od chwili powstania zdobyły rozgłos i do dziś należą do ścisłego kanonu pianistycznego pośród najsławniejszych koncertów romantycznych.

Chopin skomponował je w stylu „koncertu brillant”, a więc odwołując się do gatunku modnego w czasach jego młodości. Tego typu koncerty na fortepian i orkiestrę tworzyli najlepsi ówcześni pianiści, m. in. Hummel, Weber, Moscheles, Field, Kalkbrenner (któremu dedykowany został Koncert e-moll), Ries czy Dobrzyński. Gatunek ten wiązał się ze stylem brillant, królującym wówczas wśród pianistów-wirtuozów, stylem odznaczającym się wielką brawurą, błyskotliwością i popisem technicznym, a także skłonnością do śpiewnych, sentymentalnych tematów. Młody Chopin przejął i rozwinął wiele cech tego stylu.

Zarówno Koncert f-moll, jak i Koncert e-moll są bez wątpienia najpiękniejszymi przykładami konwencji „koncertu brillant”. Mimo dających się stwierdzić dość licznych podobieństw do stylu Hummla, Fielda, Moschelesa czy Kalkbrennera Chopin całkowicie góruje nad tymi kompozytorami głębią i oryginalnością swojego stylu. Ten osobisty, indywidualny styl młodego twórcy w pełni dochodzi do głosu po raz pierwszy właśnie w Koncertach, które - nie przestając być brillant – są jednak przede wszystkim romantyczne, poetyckie, młodzieńczo żarliwe i świeże, pisane w okresie pierwszej miłości Fryderyka do Konstancji Gładkowskiej.

Są to utwory trzyczęściowe, w ogólnym zarysie formy zgodne z klasycznym wzorcem koncertu: pierwsza część to forma sonatowa, druga jest częścią w tempie powolnym, trzecia ma formę ronda w tempie szybkim. Dominuje wirtuozowska i silnie wzbogacona ornamentyką partia fortepianowa, rola orkiestry jest ograniczona.

Koncert f-moll uchodzi za bardziej liryczny, wręcz intymny i delikatny. Szczególną sławą cieszy się jego część druga (Larghetto) - „przybytek miłości i spokoju” (Iwaszkiewicz), uważana za muzyczne wyznanie miłosne. Finałowe Allegro vivace jest mazurkiem, przynoszącym stylizację elementów kujawiaka i mazura.

Późniejszy o około pół roku Koncert e-moll jest dziełem szerzej zakrojonym, napisanym z wielkim pianistycznym rozmachem i blaskiem. Ogólną koncepcją nie różni się od swego poprzednika. Tchnąca „epickim oddechem” część pierwsza (Allegro maestoso) wykorzystuje trzy tematy, część druga (Romance) „jest to jakieś dumanie w piękny czas wiosnowy, ale o księżycu” (według słów Chopina), finałowe Rondo tym razem okazuje się stylizacją innego polskiego tańca narodowego - krakowiaka, potraktowanego tu z wyjątkową, wirtuozowską brawurą.

Oba Koncerty Chopin wykonał publicznie krótko po ich ukończeniu, w Teatrze Narodowym w Warszawie, w marcu i październiku 1830 r.


Artur Bielecki
(pl.chopin.nifc.pl/chopin/genre/detail/id/5)

Koncert f-moll op. 21

Koncert f–moll, pierwszy z dwu koncertów Chopina (choć wydany jako drugi), powstawał między wczesną jesienią roku 1829 a wczesną wiosną roku następnego. Został skomponowany zgodnie z wymaganiami gatunku, według wzoru pochodzącego od Mozarta, ale przejętego bezpośrednio z rąk Hummla. Wyraźnie słyszalne są inspiracje twórczością Hummla. Nie ulega również wątpliwości, że pianistyczna faktura utworu została ukształtowana przez technikę określaną jako styl brillant. Lecz trzeba od razu dodać: wirtuozeria stylu brillant została w obu Koncertach Chopina (powstałych na jednej fali) zarazem doprowadzona do swego apogeum, jak i przezwyciężona. Przezwyciężona przez powrót tematów do klasycznej, mozartowskiej prostoty (w stylu brillant bywały one nieco pretensjonalne lub banalne) i przez przeniknięcie całości już nie sentymentalną, a typowo romantyczną ekspresją przyjmowaną jako poetyczność.

Słuchając serii utworów, które mogły być dla Chopina wzorem, takich jak koncerty Hummla, Moschelesa, Riesa czy Kalkbrennera, doznajemy doświadczenia szczególnego. Co chwila trafiamy na frazy, zwroty czy partie pozornie bliźniaczo do chopinowskich podobne. Jednak tylko pozornie. Brak im bowiem wyrazistości i barwy, ekspresji osobistej i indywidualnej. Są blade, konwencjonalne, zewnętrzne i powierzchowne. Wszyscy ci kompozytorzy, których utwory poznajemy najczęściej jedynie na koncertach tzw. historycznych, mówią tym samym językiem, tym samym zespołem idiomów meliczno–rytmicznych, którym mówi Chopin. Rzecz w tym, że on nie tylko mówi, lecz ma nam coś istotnego i bardzo własnego do powiedzenia. „Fortepianowi gadam to, co bym Tobie nie raz powiedział” – zwierzał się Tytusowi Woyciechowskiemu. Muzyka jego Koncertów stała się wyrazem jego osobowości. Spoza konwencji i języka epoki wyjrzała twarz Chopina, a jednocześnie dokonało się przeistoczenie gatunku o strukturze klasycznej i fakturze brillant w gatunek romantyczny. Typowa struktura cyklu: allegro – adagio – presto, przeszła w strukturę: maestoso – larghetto – vivace, w której maestoso oznacza na zmianę ożywionego lub zadumanego marsza, w której larghetto jest nokturnem, a vivace – tańcem, stylizacją kujawiaka.

Część pierwsza tego tryptyku, nacechowana charakterem maestoso, przeniknięta ekspresją oscylującą między klasyczną wzniosłością a romantycznym entuzjazmem, toczy się według zasad sonatowego allegra. Ekspozycja prezentuje tematy, przetworzenie przeobraża je nie do poznania, w repryzie spotykają się na nowo, choć nieco odmienione. Zgodnie też z konwencją zadomowioną w allegrach koncertów pierwszy pokaz tematów następuje w orkiestrze, następnie dopiero w fortepianie. Temat inicjalny, zarazem główny (f-moll) postępuje w rytmie raz śpiewnego, innym razem podniosłego marsza. Jego motyw czołowy w rytmie punktowanym stanie się mottem wszechobecnym w całym allegrze.

W orkiestrze temat inicjalny Allegra pojawia się skromnie i niemal niepostrzeżenie. W fortepianie zaś wkracza na scenę utworu efektownie zapowiedziany. Rozbrzmiewa w ciszy na tle orkiestry, która nagle milknie.

Bezpośrednio po temacie inicjalnym kazał Chopin zabrzmieć jedynie na krótką chwilę śpiewnemu, czystemu tematowi dopełniającemu, przywodzącemu na myśl melodie Mozartowskich koncertów. Temat ten rozwija się w rozkołysaną kantylenę, po czym niknie.

Temat przeciwstawiony inicjalnemu, odmienny trybem i tonacją, przebiega w As-dur. Ma charakter romansowo–nokturnowy, zapowiadając tym samym część środkową koncertu, Larghetto. W orkiestrze, gdyby nie przenikliwość brzmienia oboju, przeszedłby niemal niezauważenie. Rozkwita bowiem dopiero w fortepianie. Także i ten temat rozbrzmiewa w ciszy niczym nokturn.

Po prezentującej tematy ekspozycji następuje przetworzenie. Jego otwarcie wprowadza zrazu nastrój zamyślenia czy zadumania. Lecz już w chwilę później rozpętane zostanie szaleństwo figuracji. Niepohamowany strumień brzmienia fortepianu przetacza się teraz poprzez tonacje dalsze i bliższe. W orkiestrze odzywają się urywane motywy wcześniej prezentowanych tematów.

Na koniec przetworzenia eksplozja brzmienia pełnej orkiestry, po czym po wyciszeniu i rozładowaniu napięcia pojawia się repryza, czyli powrót prezentowanych na wstępie tematów. Tym razem zostały one ze sobą splecione w jedną całość. Temat przeciwstawny stanął naprzeciw inicjalnego już w chwilę po jego ponownym wystąpieniu. Dalej następuje moment misteryjnego skupienia.

Część druga Koncertu, słynne Larghetto, staje się jego częścią centralną. Można by powiedzieć, że cały utwór zawdzięcza mu rację istnienia. Już wstępne takty orkiestry wprowadzają nas w inny czas i w inny wymiar: na wpół realny, na wpół oniryczny. O wejściu fortepianu Jarosław Iwaszkiewicz powiedział, że „brzmi jak otwarcie bramy do jakiegoś przybytku miłości i spokoju...”

Larghetto ma charakter nokturnu, a kształt wielkiej arii da capo. Jej temat główny pojawi się jeszcze dwukrotnie. Za każdym razem każe go Chopin grać molto con delicatezza, za każdym jednak nowym pojawieniem ubiera go w nowe, coraz bardziej zwiewne ornamenty. Za trzecim razem fraza złożona początkowo z ośmiu dźwięków otrzymuje kształt fali wyrażonej przez fioriturę złożoną z czterdziestu dźwięków. Tworzy się nastrój o charakterze niepowtarzalnie chopinowskim.

Owa oniryczna, rozmarzona aura tworzy ramy Larghetta. Jego wnętrze wypełnione zostało muzyką z gruntu odmienną, choć utrzymaną nadal w tej samej, arcyromantycznej poetyce. Nastąpiło wtargnięcie brzmień wzburzonych i gwałtownych. Chopin kazał grać je z siłą i namiętnością con forza i appasionato, jak gdyby objawiła się w tym momencie jakaś tłumiona dotąd pełnia uczuć.

W sposób podobny fortepianowego recytatywu na tle orkiestrowego tremolanda używał wcześniej m. in. I. Moscheles w Koncercie g–moll oraz I. J. Dobrzyński w Koncercie As–dur. Chopin jednak uczynił to w sposób do tamtych rozwiązań nieporównywalny.

Trzecią częścią Koncertu f–moll, częścią zamykającą, jest – zgodnie z konwencjami gatunku – Rondo. Porywa żywiołem tańca o kujawiakowej proweniencji. Igra dwoma rodzajami choreicznego gestu. Pierwszy, określony przez kompozytora jako semplice ma graziosamente (z prostotą, lecz zarazem z wdziękiem), charakteryzuje temat główny ronda, czyli refren.

Odmienny rodzaj taneczności, zadzierzysty, zawadiacki, prezentują kuplety, szczególnie ciekawie instrumentowane. Pierwszy kuplet zdaje się rozsadzać energia. Drugi, grany scherzando i rubato, wnosi aurę wiejską. Jest kliszą zabawy w karczmie, a może przed dworem, na dożynkach, kiedy to młody Chopin z całą wsią tańczył do upadłego. Uderzenia drzewcem smyczka po strunach, pizzicato i puste kwinty basów, zdają się świadczyć o zachowaniu w pamięci klimatu tamtych dni.

Tonacją wyjściową finałowego ronda jest f–moll, tonacja o przydźwięku lekko sentymentalnym. Według Marcelego Szulca wnosi „rzewną zadumę”. Lecz Koncert otrząsa się na koniec z zadumy, nostalgii i rozmarzenia wraz z pojawieniem się zagranego na rogu sygnału oznaczającego początek błyskotliwej kody i wejście prostej, radosnej tonacji F-dur.

Na wielkiej estradzie Teatru Narodowego Koncert f–moll zabrzmiał na pierwszym prawdziwie wielkim koncercie Chopina, 17 marca roku 1830. To prawykonanie poprzedziły dwie na wpół prywatne próby: pierwsza w lutym, w gronie rodziny i najbliższych przyjaciół, druga na początku marca, również w salonie Chopinów, w obecności warszawskiej elity muzycznej: Elsnera, Kurpińskiego, Żywnego. Partię orkiestry realizowano wówczas w składzie kameralnym.

Koncert f-moll stał się punktem wyjścia dla koncertu romantycznego, wraz z Koncertami a–moll Schumanna i g–moll Mendelssohna. Zdzisław Jachimecki zauważył, że o jego niepowtarzalnej poetyckości zadecydować mogła „metryka pochodzenia z osobistych przeżyć”. Nie da się zaprzeczyć. Koncert f-moll jawi się istotnie jako dzieło młodzieńczego natchnienia uskrzydlonego uczuciem pierwszej miłości.

Utwór zainspirowany uczuciem do Konstancji Gładkowskiej został wydany w parę lat później z dedykacją dla Delfiny Potockiej.

Mieczysław Tomaszewski
Cykl audycji „Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie”
Polskie Radio II
(pl.chopin.nifc.pl/chopin/composition/detail/page/2/id/66)