op. 35, Sonata b-moll, cz. I

 t. 5

Kwestia, czy należy uwzględniać Grave przy po­wtarzaniu ekspozycji, jest od lat przedmio­tem kontrowersji muzykologów, pianistów i wydawców. Zagadnienie dwukrotnie poruszał Charles Rosen¹, opowiadając się zdecydowanie za powtarzaniem wstępu. Odmienny pogląd starał się w poświęconym temu artykule uza­sadnić Anatole Leikin². Polemikę z argumen­tacją Leikina, a częściowo także Rosena opublikował w Internecie Franco Luigi Viero³.

Argumenty źródłowe

1. Znak repetycji w t. 5 pojawia się jedynie w Wn i – zapewne na jego podstawie – w Wa2. Nie ma go tym samym ani w KG, ani w Wf1, co dowo­dzi, że nie było go również w [A], gdyż oba te źródła były oparte bezpośrednio na nim. Znaku nie ma też w Wf3, Wf4 i Wa1, w któ­rych przygotowaniu Chopin z pewno­ścią brał udział. Nie ma go wreszcie w żad­nym z trzech zachowanych egzemplarzy lekcyjnych.
   Ewentualnego wpływu Chopina na tekst Wn1 nie można wprawdzie całkiem wykluczyć, jest on jednak bardzo mało prawdopodobny (patrz charakterystyka Wn1). Oznacza to, że Chopin nie napisał znaku repetycji w tym miejscu.
2. Można się zastanawiać, czy Chopin mógł zapomnieć postawić znak repetycji, lub wręcz uważać go za oczywisty. Jest to główna linia argumentacji źródłowej Leikina, który twierdzi, że wykluczenie wstępu z powtórzenia ekspozycji było w tym czasie utrwaloną normą, jeśli wstęp ten utrzymany był w innym (wolnym) tempie. Jako dowód, że znak taki "przeważnie uważano za niepotrzebny", przytacza przykłady czterech sonat Dusska, jednej Hummla i dwóch dzieł Beethovena⁴, w których po wolnym wstępie nie ma znaku rozpoczęcia repe­tycji. Argumentacja ta zdumiewa swoją nieadekwatnością – we wszyst­kich przy­kładach wstępy są obszerne, przynaj­­mniej kilkunastotaktowe, tak iż ewentu­al­ne uwzględnienie ich przy powtarzaniu ekspozycji rozchwiałoby proporcje po­szczególnych fragmen­tów w stopniu wykluczającym uznanie całości za formę sonatową (zresztą w pięciu z siedmiu przykładów koniec ekspozycji w ogóle nie łączy się z początkiem wstępu z po­wodu niezgodności rytmicznych lub fak­tu­ralnych). Ponadto w każdym z przy­kładów początek następującego allegra jest wyraźnie wydzielony graficznie, tak iż nie ma wątpliwości, że to początek nowej części, niewymagający tym samym znaku otwierającego repetycję⁵. Wszystko to w niczym nie przypomi­na kontekstu czterotaktowego motta z So­naty Chopina – jedyny niewąt­pli­wy ele­ment oddzie­lający tu wstęp od dalsze­go ciągu to nowe oznaczenie tempa (auten­tyczność podwój­nej kreski jest niepew­na), początek Grave dosko­nale łączy się z końcem ekspozycji, a uwzględ­nie­nie wstępu przy powtórce w najmniejszym stopniu nie narusza proporcji formy sonatowej. Nie ma zatem żadnych pod­staw, by uważać pomijanie Grave przy powtarzaniu ekspozycji za zrozumiałe samo przez się i niewymagające ozna­czenia, którego de facto nie ma.
3. Pozostaje jeszcze rozstrzygnięcie, czy w auto­grafie Chopina t. 4-5 były oddzielone pojedyn­czą, czy podwójną kreską taktową. Zdaniem redakcji, bardziej prawdopodobne jest samowol­ne wpisanie podwójnej kreski przez kopistę niż zlekceważenie takiej kreski przez sztycharza Wf. Nie można też całkiem wykluczyć, że sam Chopin dopisał w KG drugą kreskę (por. cz. II, t. 36-37). Ponieważ kwestia ta nie ma praktycznie więk­szego znaczenia – po­dwójna kreska nie wpływa wszak na wykonanie, a jedynie oddziela graficz­nie wstęp, który i tak jest wyodrębniony rytmicz­nie i fakturalnie – w tekście głównym przyjmuje­my pojedynczą kreskę jako wersję o najwyższym prawdo­po­do­bieństwie autentyczności.
4. Dodatkowym potwierdzeniem poprawności tekstu Wf – pojedynczej kreski taktowej – jest łuk l.r., dodany na przejściu t. 4-5 w korekcie Wf3. Oznacza on, że patrząc na to miejsce, Chopin nie odczuł potrzeby wyraźniejszego oddzielenia wstępu podwójną kreską, lecz wręcz przeciwnie, wskazał na konieczność ściślejszego powiązania go z początkiem ruchu ósemkowego w t. 5, suge­rując wynikanie tej figuracji z poprzedza­ją­ce­go Grave. Gdyby zaś Chopin chciał ominąć Grave przy powtórce, brak potrzebnego w tej sytuacji znaku repetycji zapewne nie uszedłby jego uwagi⁶.

Argumenty stylistyczne

5. Harmonia.
   Analizując utrwaloną tradycję wydawniczą i wykonawczą, powielającą znak repetycji za Wn, Rosen pisze: "błędny znak [repetycji] jest muzycznie niemożliwy, przerywa bowiem triumfalną kadencję w Des-dur wejściem akompaniującej figury w b-moll [...]". Viero wskazuje jeszcze na niejasność harmoniczną, pytając "którym stopniem jest b-moll, od którego zaczyna się t. 5 [jeśli nie uwzględniać Grave], toniką, czyli I stopniem, czy VI?". Zarówno niekompletna kadencja w zakończeniu ekspo­zy­cji, jak i wspomniana niejasność co do funkcji akordu rozpoczynającego jej powrót są na styku zakończenia i początku ekspozycji czymś w formie sonatowej absolutnie niespotykanym. W takich połączeniach stosunki tonalne i funkcyjne są bowiem z zasady bardzo czytelne – ekspozy­cja zawsze kończy się wyrazistą kadencją (nierza­d­ko kilkakrotną), po której może jednak nastąpić krótki łącznik, prowadzący na początek powtarza­nej części. Dowodzą tego np. wszystkie sonaty fortepianowe Beethovena, Schuberta, Webera, Kalkbrennera, Schumanna i in. Pominięcie Grave przy powtarzaniu ekspozycji prowadzi więc do istotnej dysfunkcji przebiegu harmonicznego, co w przypadku Chopina jest nie do pomyślenia.
6. Forma.
   Omawiając różne rodzaje wstępów, poprze­dzających pierwszy temat allegra sonatowego, Leikin dzieli je na dwa zasadnicze typy:
   – wstępy utrzymane w tym samym tempie i metrum, co główna część allegra;
   – wstępy o odmiennym tempie i niezależnym metrum.
   Wykazuje następnie, że te pierwsze z reguły są uwzględniane przy powtórzeniu ekspozycji, a drugie nie, co jego zdaniem wyklucza możliwość powtórzenia Grave. O ile odmienny sposób traktowania obu wymienionych typów wstępów wydaje się dobrze udokumentowany, o tyle wniosek dotyczący Sonaty Chopina jest mylny, gdyż Grave należy właśnie do pierwszego, a nie drugiego typu. Określenie doppio movimento nie zmienia bowiem rzeczywistego tempa przebiegu muzycznego, a sygnalizuje jedynie zmianę zapisu – od tego miejsca półnuty równe są poprzednim ćwierćnutom ( = ). Co więcej, narzucanie tak ścisłej relacji metrorytmicznej wstępu i następującego po nim ruchu ósemkowego ma uchwytny słuchowo sens tylko w kontekście planowanego powrotu Grave po końcowych akordach ekspozycji – na początku utworu relacja ta, nawet jeśli jest przestrzegana (co zresztą w realnych wykonaniach niemal się nie zdarza), jest praktycznie nieodczuwalna⁷.

Analiza zarówno przebiegu harmonicznego, jak i aspektów formalnych prowadzi zatem do wniosku, że bez powtórzenia Grave ekspozycja jest strukturalnie niekompletna, gdyż dopiero ta czterotaktowa fraza tworzy zarówno jej zakończenie, jak i przejście do początkowego tematu b-moll. Grave pełni więc podwójną funkcję: dramatycznego wstępu oraz domykającego ekspozycję łącznika, który można by w całości zapisać jako jej zakończenie prima volta⁸. Rosen widzi w tym "znakomitą koncepcję", natomiast Leikin nie chce tego w ogóle dostrzec, traktując Grave jedynie jako introdukcję.

¹ Charles Rosen, The First Movement of Chopin's Sonata in B-flat Minor, Op. 35, "Nineteenth-Century Music" 14 (1990), s. 60-66 oraz The Romantic Generation (Cambridge, Harvard University Press, 1995), s. 279-283.^_→
2 Anatole Leikin, Repeat with Caution: A Dilemma of the First Movement of Chopin's Sonata op. 35, "The Musical Quarterly" 85(3), Fall 2001, s. 568-582.^_→
3 Franco Luigi Viero, Can a Historical Context Make up for an Ear Problem?, XI 2011 – dostęp 27-11-2018.^_→
4 Ladislav Dussek, op. 13 nr 3, op. 25 nr 2, op. 45 nr 2, op. 61; Jan Nepomuk Hummel, op. 38; Ludwik van Beethoven, op. 74 i 81a.^_→
5 W sześciu przypadkach, w których można było sprawdzić pierwodruk on-line (oprócz Sonaty Hummla), występują co najmniej cztery z następujących elementów wydzielających początek allegra: metrum (zmienione lub powtórzone), nowe oznaczenie tempa, podwójna kreska taktowa, znaki przykluczowe (zmienione lub powtórzone), klucze i zapis od nowej linii.^_→
6 Na łuk ten zwrócił także uwagę Viero, choć jego interpretacja tego znaku wydaje się zbyt daleko idąca.^_→
7 Rosen zwraca uwagę na dowolność, z jaką pianiści interpretują tę relację na początku Sonaty. Podkreśla również doskonałość połączenia rytmicznego (a także harmonicznego i fakturalnego) końcówki ekspozycji z początkiem Grave.^_→
8 W Sonacie F op. 28 Fryderyka Kalkbrennera I część rozpoczyna się dwutaktowym wstępem, który następnie wypisany jest powtórnie na końcu ekspozycji, tworząc łącznik prowadzący z powrotem do t. 3 (a także do przetworzenia). Pod względem wagi emocjonalno-znaczeniowej prościutki ten motyw trudno nawet porównywać z genialną frazą Chopina, pełni on jednak podobną, podwójną funkcję strukturalną._^→

kategoria redakcyjna: Różnice w źródłach

zagadnienia: Adiustacje Wn, Zmiany długości fraz

notacja: Skróty pisowni i inne