op. 35, Sonata b-moll, cz. II

Gatunek Sonaty

Sonaty Chopina zajmują w historii muzyki XIX wieku miejsce wyjątkowe pośród najwspanialszych dzieł Beethovena, Schuberta, Liszta i Brahmsa. Chopin skomponował cztery sonaty. Są to, w kolejności powstania:

• Sonata c-moll op. 4 (data powstania 1827-1828, pierwsza publikacja 1851)

• Sonata b-moll op. 35 (Marsz żałobny 1837, całość 1839, publikacja 1840)

• Sonata h-moll op. 58 (1844, publikacja 1845)

• Sonata g-moll na fortepian i wiolonczelę op. 65 (1846-1847, publikacja 1847) 

Jak widać z powyższego zestawienia sonaty Chopina nie stanowią zjawiska jednorodnego ani pod względem okresu powstania czy publikacji, ani nawet obsady (3 sonaty fortepianowe, jedna na fortepian i wiolonczelę). Obok Sonaty c-moll op. 4, utworu bardzo wczesnego, mamy tu Sonatę g-moll op. 65, a więc dzieło zamykające twórczość kompozytora. Komentatorzy podkreślają w związku z tym nierówną wartość sonat: zdradzająca jeszcze szkolny charakter Sonata c-moll, wybitne, wręcz genialne Sonaty b-moll i h-moll, wreszcie niezwykła Sonata g-moll jako utwor ostatni z opusowanych przez Chopina i zapowiadający nowy styl.

Mimo tej różnorodności natrafiamy także na cechę wspólną. Jest nią zakorzenienie tych dzieł w klasycznej tradycji sonaty jako utworu cyklicznego (czteroczęściowego, jak w wielu sonatach fortepianowych Beethovena). Te klasyczne ramy Chopin potrafił wypełnić treścią całkowicie nową, tworząc arcydzieła sonaty romantycznej.

Sonata c-moll op. 4 pochodzi z okresu studiów kompozytorskich w Warszawie w Szkole Głównej Muzyki u Józefa Elsnera, któremu została zadedykowana. Ten młodzieńczy utwór, nie pozbawiony cech "kompozycji szkolnej", nie wytrzymuje porównania z dojrzałymi dziełami Chopina i jest niezmiernie rzadko wykonywany. Wielbiciele muzyki Chopina z zaskoczeniem odkrywają w nim menueta (cz. II), jakże nietypowego dla autora ballad  i mazurków, a także niezwykłe metrum 5/4 w części III (Larghetto).

Dopiero po z górą dziesięciu latach, niedługo po powrocie z podróży na Majorkę artysta tworzy Sonatę b-moll op. 35, jedno ze swoich szczytowych dzieł. Wiadomo, że jako pierwszy powstał słynny Marsz żałobny, który zadecydował o wyrazie całej kompozycji. Często porównuje się Sonatę b-moll do wielkiego dramatu, prowadzącego do tragicznego rozwiązania w Marszu żałobnym (cz. III), po którym następuje jedynie "niedługi finałek" (Chopin). Siła ekspresji poszczególnych części - aktów tego dramatu, a raczej tragedii, jest tytaniczna. Po burzliwej części pierwszej Grave-Doppio movimento (z wyraźnym konfliktem dwóch tematów i porywającym przetworzeniem) pojawia się Scherzo, będące kontynuacją dramatu, po czym rozpoczyna się Marsz żałobny. Po nim - krótki, zagadkowy epilog (Presto).

Sonata h-moll op. 58 to kolejne arcydzieło - synteza późnego okresu twórczości. Jakże inna od poprzedniej. Bardziej epicka niż dramatyczna, pełna refleksyjności i intelektualnego dystansu, zmierzająca do afirmacji świata w części czwartej, finałowej. Słyszymy w niej echa innych gatunków: część II to pogodne Scherzo, następna (Largo) wydaje się nokturnem wpisanym   w sonatę. Nie brak opinii, że jest to największe, najgłębsze z dzieł Chopina.

Sonata g-moll na fortepian i wiolonczelę op. 65 to najpóźniejsza z sonat i jednocześnie "opus ostatnie". Szeroko rozbudowane dzieło składa się z czterech części, powiązanych motywicznie. Wyjątkowa wartość utworu polega na wyraźnym świadectwie poszukiwania przez Chopina nowej drogi twórczej, nowego stylu, którego niestety nie dane już było kompozytorowi kontynuować.

Na podstawie: Artur Bielecki

Sonata b-moll op. 35 Fryderyka Chopina

„Chopin ma się nadal raz lepiej – raz gorzej. Nigdy – zdecydowanie dobrze lub zdecydowanie źle. Kiedy tylko czuje w sobie trochę siły – jest wesoły, kiedy zaś ogarnia go melancholia, rzuca się do fortepianu i komponuje piękne stronnice”. 

[List George Sand do Charlotty Marliani z końca lipca 1839 r.]

W tym właśnie okresie powstawał utwór, uważany za jedno z największych arcydzieł XIX wieku: Sonata b–moll. 8 sierpnia 1839 roku zwierzał się Chopin Fontanie: „Ja tu piszę Sonatę si b [moll] mineur, w której będzie mój marsz, co znasz. Jest allegro, ... potem Scherzo, mi b [moll] mineur, ... marsz i finałek niedługi, może ze trzy strony moje; lewa ręka unisono z prawą ogadują po marszu”.

Sądząc ze słów kompozytora – nic prostszego: siąść i pisać. George Sand zawdzięczamy możliwość wyobrażenia sobie, jak rzecz wyglądała z bliska. Wprawdzie treść tej relacji brać trzeba w cudzysłowie,  wyszła bowiem spod pióra powieściopisarki, w dodatku osoby egzaltowanej, lecz zarazem spod pióra kogoś, kto co dnia patrzył, jak Chopin komponuje.

„Tworzył jednym porywem myśli” – notowała George Sand w Historii swego życia. I dalej: „Twórczość ta była samorzutna i cudowna. Znajdował ją – nie szukając, nie przewidując jej. Spływała na jego fortepian niespodziewana, całkowita, lub – śpiewała mu się sama w głowie podczas przechadzki i spieszno mu było usłyszeć ją samemu, rzucając ją na instrument”.

To pierwsza część relacji. Druga przynosi zaskoczenie. George Sand pisała: „Dopiero wówczas, w tym momencie rozpoczynał się najboleśniejszy trud, jakiego byłam świadkiem. Całymi dniami zamykał się w swoim pokoju. Łamał pióra, powtarzał, zmieniał setki razy jeden takt, tyleż razy go zapisywał i wymazywał – [tu zdaje się pisarkę zaczęło pióro ponosić] – a nazajutrz zaczynał wszystko od nowa, z drobiazgowym, beznadziejnym uporem. Przesiadywał sześć tygodni nad jedną stroną – [tutaj znowu miesza się chyba ze sobą prawda i zmyślenie] – aby w końcu zapisać ją tak, jak to nakreślił w pierwszym rzucie”.

Cokolwiek by sądzić o tekście pani Sand, wynika z niego w sposób nieodparty, że o ile pomysły melodyczne i kształty pierwotne utworu rodziły się bezpośrednio i spontanicznie, o tyle na wykończenie, opracowanie szczegółów trzeba było jednak czasu i refleksji. Chopin nie uważał jeszcze za swoje dzieło tego, co przyniosło mu „natchnienie” czy lotna wyobraźnia. To był jedynie punkt wyjścia, do mozolnej, niemal rzemieślniczej pracy nad każdym taktem. Efekt owej pracy czuje się słuchając. W tej muzyce nie ma bowiem jednego zbędnego dźwięku. Krańcowa lapidarność Sonaty b–moll nasunęła Witoldowi Lutosławskiemu porównanie: „jest jak bryła – kuta w skale”.

O pierwszych czterech taktach i dwu akordach, tak szczególnych, tak bardzo zapadających w pamięć, wiele napisano. Ludwik Bronarski poświęcił im w roku 1929 odrębne studium. Chopin kazał grać je grave i forte. Mają więc ciężar i siłę. Słyszy się w nich tragizm, grozę, dręczące pytanie, sąd wyroczni. Tymi słowami określili poruszającą i niepokojącą muzykę pierwszych taktów Sonaty monografiści. Pewne jest, że nie zapowiada ona niczego dobrego. I chyba taka właśnie jest jej funkcja. To, co następuje (Sonaty część pierwsza), ma kształt sonatowego allegra: zderzenie dwu tematów w ekspozycji, potem przetworzenie i repryza. W szczegółach forma odbiega tu od sonatowych pryncypiów, lecz generalnie jest z nimi zgodna. Tyle że w tym Allegrze panuje nie duch sonaty, a ballady. Wzburzenie, tajemniczość, skrajne kontrasty ekspresji, brzmienia subtelne stojące naprzeciw groźnych. I przede wszystkim ów niezwyczajny w sonacie pęd ewokujący u interpretatorów rytm galopu czy cwału. W tym właśnie zdyszanym rytmie i pędzie pojawia się i przebiega pierwszy z tematów Allegra (agitato) [t. 5–24]. Nagle – nieoczekiwanie – następuje powstrzymanie szaleńczego biegu. Muzyka – paroma akordami – staje w miejscu [t. 35–40(41)].

I otwiera się perspektywa na świat alternatywny. Jest wypełniony śpiewem drugiego z tematów allegra, rozbrzmiewającym w tonacji paralelnej (Des–dur). Śpiew akordów promieniuje spokojem i ciepłem uczuć, jeszcze powstrzymywanych (sostenuto), choć powoli wzbierających – ku pełni [t. 41–56]. Niebawem też muzyka ta rozkwitnie i rozśpiewa się oktawami w wysokim rejestrze, zdążając ku momentowi ekstazy [t. 65–80]. Potem wraca pierwotny ruch i pęd, niosąc motywy końcowe, zamykające już – z siłą i pasją – tak zwaną ekspozycję sonatowego allegra, czyli: przedstawienie głównych osób (czy też głównych sił) dramatu [t. 81–104].

Część środkowa Allegra wprowadza w przestrzeń i czas jakby surrealny: w pełni już balladowy. Naznaczona tajemniczością narracja toczy się głosem ściszonym. Pełna jest natarczywych pytań i enigmatycznych odpowiedzi [t. 106–124(125)]. Chwilę później muzyka wybuchnie brzmieniem gwałtownym, niemal spazmatycznym [t. (128)129–143].

Repryza dzieje się w sposób szczególnie piękny: następuje nowa eksplozja narracji zakończona wielkim uciszeniem. I na tej fali objawi się na nowo (tym razem w tonacji B–dur) urzekająco śpiewna melodia drugiego tematu [t. 162–176]. Temat pierwszy zanika. Na moment jedynie pojawia się w kodzie, w groźnych, niepokojących oktawach basu [t. 230–242].

Serią akordów granych w potrójnym forte zakończyła się Sonaty b–moll część pierwsza. Ale słuchacz wrażliwy czuje, że nic się tu jeszcze nie skończyło, że finalna kadencja Allegra nie zakończyła dramatu. To był zaledwie akt pierwszy.

Akt drugi dramatu, owo Scherzo en mi bemol mineur (w es–moll), kontynuuje napięcie wytworzone przez pierwszą część Sonaty. I tutaj zostaną przeciwstawione sobie dwa światy krańcowo odmienne. Scherza temat główny uderza agresywnością i siłą. Zdzisław Jachimecki widzi w nim „rysy demoniczne.” W istocie, można powiedzieć, że łączy w sobie beethovenowski rozmach i dzikość Caprichos Goi [t. 1–20 (21)]. Temat dopełniający nie hamuje rozmachu ani nie osłabia dzikości. I tutaj oprócz dynamiki ważny głos ma demoniczna gra akcentów [t. 37–64]. Trio Scherza wyłania się nagle z ciszy. Dzieje się w tempie zwolnionym (w tonacji Ges–dur). Przynosi jedną z tych prostych melodii, których się nie zapomina. Fortepian śpiewa ją w zamyśleniu, jakby zapominając dokończyć lub – jakby czekając na wybrzmienie echa w jakiejś dziwnej, rezonującej przestrzeni [t. 81–100]. Na moment pieśń tria zostaje przerwana. Do głosu dochodzi (jako mutatio melodii głównej) temat nowy, prowadzony dwugłosem. Dialog to przedziwny, w którym jeden głos usiłuje wznieść się w górę, gdy drugi zdaje się pełzać po ziemi [t. 144–160]. Ostatnie takty scherza wnoszą szczególny niepokój. Nie kończą Scherza akcentem mocnym, tematem głównym „demonicznym”, lecz przypomnieniem śpiewnej melodii tria, niedokończonej, oddanej do wybrzmienia echu. A echo poprowadzi wprost do muzyki, która musiała w Sonacie zabrzmieć: do dźwięków marcia funebre, marsza żałobnego [t. 274–288 + III, t. 1 (2)].

 „Kiedy w gronie przyjaciół angielskich grałem moją Sonatę b–moll zdarzyła mi się przygoda niezwykła. Wykonałem – mniej więcej poprawnie [Chopin zawsze był wobec siebie krytyczny], Allegro i Scherzo – i już miałem zacząć Marsza, gdy nagle ujrzałem wyłaniające się z na wpół otwartego pudła fortepianu przeklęte widziadła, te które pewnego wieczoru ukazały mi się w Chartreuse [klasztorze w Valldemosie, na Majorce]. Musiałem wyjść na chwilę, żeby ochłonąć, po czym bez słowa zacząłem grać dalej”.

[Chopin do Solange ze Szkocji, z Johnston Castle 9 września 1848 r.]

Rzecz wygląda na anegdotę, na zmyślenie, a przecież mamy przed sobą wyznanie nie podlegające wątpliwości. Co więcej, potwierdzające to wszystko, co o rozedrganej wyobraźni Chopina napisała w swych wspomnieniach z Majorki George Sand.

Marsz żałobny z Sonaty b–moll posiada historię długą i ważką. Powstał w dwa lata przed Sonatą. Na szczęście w zachowanym rękopisie tria Marsza żałobnego postawił Chopin datę: 28 listopada 1837. Była to wigilia rocznicy wybuchu powstania listopadowego. W Paryżu, w środowisku Wielkiej Emigracji, właśnie w wigilie obchodzono rocznice narodowe i religijne. Na wielu z nich Chopin improwizował. Rękopis Marsza żałobnego zdaje się poprzez ową datę – sugerować patriotyczną proweniencję utworu. Potem przyszła jednak wyprawa na Majorkę; wspaniałe uniesienia i groźne momenty znaczące dni pobytu w  klasztorze w Valdemosie. Zanotowane przez George Sand i potwierdzone cytowanym fragmentem listu do Solange – przeżycia i przewidzenia autora Marsza żałobnego. Cokolwiek tu sądzić, był to czas, gdy śmierć zaglądała mu w oczy.

Sonata b–moll, rzec można, „urosła wokół marsza”. Stał się on dla niej punktem wyjścia, a  zarazem: punktem centralnym i kulminacyjnym. Obie części pierwsze, Allegro i Scherzo, ku niemu dążą. Finale pełni jedynie funkcję epilogu: „ogadywania po marszu”, który już minął. Gest otwarcia – owe exordium stojące na czele utworu – właśnie na ten, a nie inny moment wskazuje. W tym dramacie muzycznym, mającym charakter tragiczny – marsz reprezentuje katastrofę. Nieuniknioną, nieuchronną, zapowiedzianą przez wstępne grave, sprowadzoną – przez ostatnie takty Scherza.

Nie sposób wyobrazić sobie muzyki żałobnej równie prosto, surowo i lapidarnie skonstruowanej, a równie przejmującej. Chopin eksponuje ją gradacyjnie, krok po kroku potęgując ekspresję. Właściwy marsz zbudował Chopin z dwu tematów: pierwszy (główny) przepełnia ekspresja sięgająca od otępienia do lamentu. Temat dopełniający przynosi natomiast muzycznie wyrażoną ekspresję krzyku i gniewu [t. (22)23–28]. W tej części marsza muzyka toczy się – rzec można – in modo geometrico: po linii prostej. Siła losu ma tu kształt i wyraz siły konsekwentnej i nieubłaganej.

Trio (w Des–dur) wnosi kontrast tak duży, że aż zadziwiający. Naprzeciw posępności, ekspresji i nieodwołalnej logiki właściwego marsza postawił Chopin melodię dziecięco prostą, naiwną, bezbronną. Wewnątrz marsza działa ona zarazem jako akcent ironii i jako moment szczególnie przejmujący [t. 31–38].

Po wybrzmieniu muzyki tria wraca muzyka marsza. Znów urasta: od szeptu do krzyku, od cichego lamentu do protestu i buntu [t. 76–83].

Interpretacje Marsza żałobnego układają się w zbiór obfity i zróżnicowany. Franciszek Liszt słyszał w nim „pochód narodu pogrążonego w żałobie, opłakującego własną klęskę”. W późniejszych interpretacjach słyszano w marszu przede wszystkim ekspresję osobistą. W jednych i drugich akcent pada na siłę wyrazu o „charakterze heroiczno–tragicznym”, na szlachetność patosu – „przepojonego bólem”. Jeśli marsza z Sonaty b–moll z czymkolwiek porównywano – to jedynie z Marszem żałobnym z Beethovenowskiej Eroiki. Stał się – poza tym – najsłynniejszym utworem Chopina. Tak to w każdym razie wygląda, jeśli popularność mierzyć ilością transkrypcji: marsz z Sonaty b–moll opublikowano w ponad pół tysiąca rodzajów transkrypcji na wszelkie możliwe zespoły i instrumenty, do orkiestry dętej włącznie. Nie spodobał się tylko Schumannowi. Ściślej: nie spodobało mu się włączenie go w strukturę dramatyczną sonaty. Zdradził, iż na jego miejscu widziałby najchętniej – jak pisał – „jakieś adagio w Des–dur”.

75 taktów muzyki, którą Chopin zakończył swoją Sonatę, to „ogadywanie po marszu obu rękami, unisono” – wprawiło Schumanna, i nie tylko jego, w zakłopotanie. „Sonata kończy się tak, jak się zaczęła – pisał – zagadkowo, czymś na kształt Sfinksa – z szyderczym uśmiechem”.

Wielokrotnie próbowano określić formę, poprzez którą muzyka finałowego presta została wyrażona. Żadnego z apriorycznych określeń formalnych – takich jak rondo czy sonatowe allegro – nie sposób tu jednak z przekonaniem zastosować. Mamy przed sobą jedynie falowanie materii muzycznej – odchodzącej i wracającej do punktu wyjścia, bliskie koncepcji etiudy, mającej za zadanie wykorzystać pełnię chromatycznego uniwersum fortepianu.

Częściej niż formę próbowano określić i nazwać charakter i ekspresję tego swoistego moto perpetuo „zadanego” dźwiękom. Alfred Einstein nazwał presto muzyką „upiorną”. Słyszano w niej wymowę „katastroficzną”. Interpretatorzy nastawieni naturalistycznie lub ekspresjonistycznie słyszeli w finale Sonaty – muzykę „wichru ponad grobami”. Co gorsza, ten sposób interpretacji upowszechniła generacja ekspresjonizujących pianistów. Schumann skwitował sprawę stwierdzeniem jednoznacznym: „muzyką to nie jest...”

Uznanie Sonaty b–moll za arcydzieło muzyki fortepianowej, za esencjonalne wcielenie idiomu muzyki romantycznej – nie nastąpiło od razu. Schumann starał się być sprawiedliwy. Wprawdzie uznał zestawienie w jedną całość czterech tak dziwiących się sobie części Sonaty – za rodzaj drwiny z założeń gatunku, przyznał jednak, że słucha się tego z zapartym tchem, od początku do końca. Dziwne, lecz kompozytor tak bardzo zaangażowany w to, co nazwano „muzyką przyszłości” – Franciszek Liszt – nie zdołał uznać Sonaty b–moll za dzieło mistrzowskie. To od niego pochodzi pogląd, który się na wiele dziesiątków lat upowszechnił, iż Chopin, jako mistrz fortepianowej miniatury – nie czuł formy wielkiej, formy sonaty. Przerastała ona – zdaniem Liszta – możliwości kompozytorskie i predyspozycje psychiczne kompozytora nokturnów i mazurków. Nawet znakomity monografista Chopina, Fryderyk Niecks, z trudem godził swoje bezpośrednie wrażenia z wiedzą i wyobrażeniem o tym, jak sonata powinna wyglądać. „Jest coś gigantycznego w tym dziele – pisał w roku 1888 – które chociaż kończy się momentem bezcelowej wściekłości i nie oddziałuje ani podniośle ani uszlachetniająco – pozostawia mimo to potężne wrażenie.” Monografiści i teoretycy muzyki wieku XX znaleźli wytłumaczenie tych pozornych sprzeczności. Hugo Leichtentritt odkrył w Sonacie daleko idącą jedność motywiczną między owymi „dziwiącymi się sobie” częściami. Uznał ją za zapowiedź tzw. zasady cyklicznej, która pełną konkretyzację znajdzie niebawem w utworach Liszta i Cezara Francka. Alfred Einstein nazwał rzecz po imieniu: Sonata b–moll – złożona z ballady, scherza, marsza żałobnego i ekspresywnej etiudy – stanowi całość w pełni logiczną i sensowną – jako twór par excellence romantyczny, a więc z założenia: godzący przeciwieństwa.

Sonata b–moll op. 35, skomponowana latem roku 1839 w Nohant, ukazała się w Paryżu i Lipsku wiosną roku następnego. Nie została opatrzona żadną dedykacją. Można to zrozumieć: trudno byłoby dedykować komuś sonatę z marszem żałobnym. Powstawała pod dachem George Sand i pod jej czułą i troskliwą opieką. Ale, jak wiemy, nie uznał Chopin za stosowne, by ofiarować pani Sand „publicznie” – poprzez edytorską dedykację – jakiegokolwiek ze swych utworów. Sferę intymną oddzielał od publicznej w sposób radykalny. Natomiast zdaje się nie ulegać wątpliwości, iż w muzykę Sonaty b–moll, urosłą wokół zainspirowanego uczuciami patriotycznymi Marsza żałobnego, wpisały się przeżycia osobiste. Słyszy się ją i czuje jako świadectwo sytuacji granicznej, w jakiej się Chopin znalazł w tym czasie i w tym miejscu. Sonata powstała w aurze świeżo objawionej namiętności zmrożonej zagrożeniem życia. W czasach Karłowicza mogłaby się nazywać Sonatą miłości i śmierci. Stała się wypowiedzią solilokwialną, rozmową z samym sobą o sprawach egzystencjalnych.

Na podstawie: 

Mieczysław Tomaszewski 

Cykl audycji "Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie" 

Polskie Radio II