Gatunek etiuda
Nazwa tego gatunku muzyki instrumentalnej pochodzi od francuskiego słowa étude i oznacza „studium”, „naukę”. Już w czasach baroku spotykamy – pod różnymi nazwami – utwory w założeniach ćwiczeniowe, służące doskonaleniu techniki. Powstają wirtuozowskie, figuracyjne toccaty, Domenico Scarlatti (włoski kompozytor i klawesynista) tworzy Essercizi per gravicembalo, a Jan Sebastian Bach tytułuje cztery zbiory utworów na instrumenty klawiszowe mianem Clavier-Übung, podkreślając ich cel dydaktyczny (niezależny od niezaprzeczalnych walorów czysto muzycznych tych dzieł).
Wraz z rosnącą popularnością fortepianu i muzykowania salonowego na początku XIX w. pojawiają się pierwsze etiudy (także pod nazwami exercises). Są to utwory użytkowe, o różnym stopniu trudności, których zadaniem jest wypracowanie odpowiedniej biegłości i sprawności aparatu wykonawczego. Przeważnie nie wykraczają poza obszar wprawek palcowych, skupiających się na rozwiązaniu jednego problemu technicznego. Najbardziej znane zbiory tworzą ówcześni praktykujący pianiści, np. Muzio Clementi – Gradus ad Parnassum op. 44 (1817), Johann Baptist Cramer – 84 Etüden op. 50 (1804-1810), Carl Czerny – Schule der Geläufigkeit (1833), a na rodzimym gruncie Maria Szymanowska – Vingt Excercices et Preludes (1820).
Dopiero w twórczości Chopina etiuda wyzwala się spod jedynie ćwiczeniowego przeznaczenia i wyodrębnia się jako gatunek ekspresyjny, w mistrzowski sposób integrujący cechy użytkowe jak i czysto muzyczne, ale wymagający przede wszystkim dojrzałości artystycznej. Hector Berlioz wprost nazywa etiudy Chopina arcydziełami. Pierwsze z nich kompozytor tworzy jeszcze w Warszawie, będąc pod wielkim wrażeniem gry skrzypcowej Niccolo Paganiniego. W latach 1829-1833 powstaje cykl 12 Etiud op. 10, kolejny, op. 25, zostaje wydany pięć lat później. Kompozytor pisze także 3 etiudy do zbioru Méthode des méthodes Moschelesa i Fétisa (wydanego w 1840 r.).
Dla Chopina utwory etiudowe były jednym z najważniejszych elementów repertuaru lekcyjnego uczniów – ich ćwiczenie stanowiło punkt wyjścia do opanowania niezbędnej techniki gry pianistycznej. Według relacji Karola Mikulego, Chopin szczególnie polecał wspomniane wcześniej etiudy Cramera, Gradus ad Parnassum i Préludes et exercisesClementiego, etiudy „stylowe” (prawdopodobnie 12 etiud z op. 95) Ignaza Moschelesa oraz utwory Fielda – exercises i nokturny (wedle Mikulego „należały również w pewnym sensie do kategorii etiud”). Swoje etiudy (zarówno op. 10 i 25) Chopin miał powierzać jedynie uczniom „zaawansowanym” (taką była z pewnością Friederike Streicher, której kompozytor podarował autografy Etiud op. 10 nr 3 i 4, wiosną 1841 r.). Dzieła te, choć nawiązujące do tradycji gatunku i wychodzące od wybranego problemu technicznego, w rzeczywistości wykraczają znacznie poza właściwości utworów dydaktycznych – są niepowtarzalnymi, oryginalnymi utworami artystycznymi. Nowatorski styl, przejawiający się w bogactwie pomysłów i brzmień, czyni Etiudy op. 10 i op. 25 utworami rewolucyjnymi i fascynującymi.
Zapoczątkowaną przez Chopina linię rozwoju etiud kontynuują inni twórcy. Do najwybitniejszych należy F. Liszt, który w swoich 12 Etiudach transcendentalnych(ukończonych w 1852 r.), niezwykle trudnych wykonawczo, doprowadza gatunek do granic technicznych możliwości. W XX wieku etiudy przeobrażają się zgodnie z ewolucją języka muzycznego. Jeden z najciekawszych zbiorów tworzy w 1915 r. Claude Debussy, który swoje 12 Etiud (w dwóch księgach) – opatrzone tytułami pochodzącymi od realizowanego problemu wykonawczego – dedykuje pamięci Chopina. Należy wspomnieć, że prócz etiud klawiszowych od XIX w. powstają również utwory etiudowe niemal na wszystkie instrumenty.
Etiudy op. 10
Etiudy op. 10 Chopin komponuje w latach 1829-1833. Pierwsze utwory powstają jeszcze w Warszawie, kolejne podczas pobytu kompozytora m.in. w Wiedniu, Monachium i Stuttgarcie. Zamknięcie pracy nad cyklem ma miejsce w Paryżu, tam też zbiór ukazuje się drukiem w roku 1833, wraz z dedykacją dla Franciszka Liszta. 12 utworów, choć stanowią odrębne dzieła, pomyślane są jako cykl i odpowiednio ułożone. Chopin uporządkował je najpierw tonalnie: pierwszą jest etiuda w C-dur, później następuje jej molowa paralela (a-moll). Kolejne etiudy są w tonacjach równoległych (E-dur–cis-moll; Ges-dur–es-moll). Siódma etiuda (rozpoczynająca 2. połowę cyklu) jest z powrotem w C-dur, a następna w tonacji dolnej kwinty – F-dur. Dziewiąta etiuda zmienia tryb na molowy (f-moll) i po raz wtóry następują tonacje równoległe (f-moll–As-dur; Es-dur–c-moll). Całość kończy etiuda w c-moll, jednakże ostatnim akordem jest jasno brzmiące C-dur. Druga, o wiele ważniejsza koncepcja porządkowania, związana jest z charakterem wyrazowym poszczególnych etiud, rodzajem prezentowanej przez nie ekspresji. Chopin układa je tworząc z jednej strony pary kontrastowych etiud w tonacjach równoległych – tak były często grywane przez niego na koncertach – z drugiej strony, każda etiuda przygotowuje grunt pod mocne wejście kolejnej. Wszystkie utwory cyku charakteryzują się podobną budową, dostrzegalne są trzy fazy: ekspozycja z prezentacją tematów, przetworzenie z rozbudowanymi modulacjami, repryza, która nie jest nigdy mechanicznym powtórzeniem, ale twórczym nawiązaniem do myśli przewodniej, a na końcu koda – raz błyskotliwa i puentująca, innym razem wyciszająca i tonująca muzyczne emocje.
Uderzające jest w etiudach ich niezwykłe zróżnicowanie, operowanie wielorakimi odcieniami techniki pianistycznej i muzycznej wrażliwości. Obok wirtuozowskich pasaży i figuracji występują subtelne brzmienia, kantylenowe melodie i silna ekspresja. Tworzy to niespotykany pejzaż muzycznych barw, wyrafinowanych i doskonałych w formie. Niezwykle trafne wydaje się w tym kontekście określenie Z. Jachimeckiego, który nie wahał się nazwać etiud mianem chopinowskiej „ewangelii fortepianowej muzyki”. Słowa te poniekąd potwierdzają wypowiedź krytyka współczesnego Chopinowi, Augusta Kahlerta: „Jedynie ktoś, kto przyswoi (…) Etiudy [op. 10], będzie w stanie wykonywać jego [Chopina] kompozycje”.
Etiuda As-dur op. 10 nr 10
Dziesiąta etiuda zdominowana jest przez następstwa unisonu i seksty prowadzone w prawej ręce. Towarzyszy im konsekwentny, ostinatowy akompaniament ósemkowy. Początkowe rozchwianie rytmiczne melodii, wydobywanej w górnym rejestrze, spowodowane jest jej przesunięciem na słabe części taktu. Kolejno powtarzane odcinki zmieniają swój wyraz dzięki zróżnicowaniu artykulacji: najpierw akcentowana jest co trzecia ósemka, następnie rytm przeobraża się na dwójkowy w legato, a w końcu na dwójkowy grany staccato. Część środkowa, modulacyjna, prezentuje różne odcienie znanych motywów, zbliżając się nieco charakterem do ballady. Po lekkim zatrzymaniu i wyciszeniu repryza przynosi szybkie rozwiązanie.
