O Mazurkach
Mazurek b-moll op. 24 nr 4
O Mazurkach
Mazurek jest tzw. tańcem stylizowanym, jednoczącym cechy trzech polskich tańców narodowych: żywego mazura, skocznego oberka i powolnego kujawiaka. Pierwsze mazurki powstawały już pod koniec XVIII w. i miały charakter na wpół użytkowy – stanowiły swoiste „przeniesienie” muzyki ludowej na ówczesne salony. Wśród ich kompozytorów zapisali się m.in.: Karol Kurpiński, Mikołaj Kleofas Ogiński, Maria Szymanowska czy Józef Elsner. Ten ostatni miał niebagatelny wpływ na kształtowanie kierunku rozwoju artystycznego Fryderyka Chopina, będąc jego warszawskim nauczycielem, a później dobrym przyjacielem.
W twórczości Chopina mazurki wyewoluowały do rangi samodzielnych, lirycznych utworów o charakterze refleksyjnym. Stały się niejako soczewką skupiającą najgłębsze wspomnienia kompozytora o kraju ojczystym – w formie przelanych na papier nutowy obrazów polskiego folkloru. Chopin komponował mazurki praktycznie przez całe życie: 41 opublikował w 11 opusach, kolejne dwa zostały wydane osobno a kilkanaście innych pozostało w rękopisach. Uderza w nich przejrzystość formy, ale też jej duże zróżnicowanie, od miniatur po rozbudowane poematy (wyjątkowym przykładem może być tu Mazurek C op. 6 nr 5, o szczególnej formie, senza fine) oraz celowe ograniczanie środków fakturalnych. Elementami ludowej stylizacji są liczne modalizmy (szczególnie kwarta lidyjska oraz sekunda frygijska), ostinata, burdonowe kwinty, wyszukana ornamentyka (np. ozdobniki stosowane w bel canto, a przeniesione tutaj na grunt instrumentalny). Kluczową rolę pełni tempo rubato, czyli chwiejność tempa, wynikająca ze swobodnego wydłużania i skracania wybranych nut przez wykonawcę.
Choć w swoich mazurkach Chopin nie cytuje muzyki ludowej in crudo, to jej echa przenikają wskroś ich muzyczną tkankę. Istotę tych tanecznych miniatur bodaj najcelniej ujął Jarosław Iwaszkiewicz, pisząc: „W tych pięćdziesięciu kilku drobnych utworach fortepianowych muzyk polski zawarł całe bogactwo swojej duszy, wyraził cały swój związek z polskim ludem, wreszcie dał całe bogactwo i wyrafinowanie swojego umysłu, dzięki czemu znajdujemy w nich niezwykłą obfitość pomysłów muzycznych. W mazurkach Chopina zawiera się wspomnienie wszystkich wędrówek po Polsce, wspomnienia wiejskiej piosenki i wiejskiego tańca, takich, jakie spotkały Chopina na polnych drogach”.
Mazurek b-moll op. 24 nr 4
Op. 24 to pierwszy spośród zbiorów Chopinowskich mazurków, w którym wyraźnie już zaznacza się ich cykliczność. Do elementów spajających op. 24 w cykl można zaliczyć:
- nieodległe i nieprzypadkowe relacje tonalne pomiędzy mazurkami i ich częściami (w nawiasach podano tonacje wyraźnie zaznaczone w przebiegu danego mazurka) – kolejno g-moll (B-dur, Es-dur), C-dur (F-dur, Des-dur), As-dur (C-dur), b-moll (Des-dur, zakończenie B-dur);
- uszeregowanie zgodnie z zasadą kontrastu i komplementarności nastrojów: skrajne, mollowe mazurki są dłuższe, ostatni, najdłuższy Mazurek b podejmuje smętny nastrój pierwszego i rozwija go w większą, dramatyczną całość. Pozostałe, nieco krótsze Mazurki C i As, choć tak bardzo różniące się między sobą tempem i charakterem, wspólnie wypełniają przecież wnętrze cyklu pastelowymi, pogodnymi barwami.
- aluzje motywiczne, np. wznosząca oktawa, pojawiająca się w charakterystycznych momentach wszystkich czterech mazurków: w ostatnim takcie Mazurka g (w tym kontekście stanowi ona również czytelne nawiązanie do meliki ludowej), w głównym motywie Mazurka C (t. 5, 7 i analogiczne), w końcówkach fraz Mazurka As (t. 10, 20, 38-41) i na początku Mazurka b.
Ostatni w zbiorze, Mazurek b, nazywany jest przez Mieczysława Tomaszewskiego „poematem liryczno-choreicznym”, ze względu na dramatycznie skonstruowaną całość, jakże odmienną od wielu innych mazurków, będących, mniej lub bardziej, suitą tańców. Z początkowego dwugłosu wyłania się zasadniczy temat w tonie kujawiaka. Następnie w opozycji do niego formowany jest temat drugi, w tonacji durowej paralelnej, o charakterze scherza. Sekcja środkowa mazurka przynosi niespodziany zwrot – oto pojawia się „mieszany chór” – jak nazywał ten fragment sam Chopin – najpierw unisono, sotto voce, a potem odpowiadające mu akordy. Jak wspomina jeden z uczniów Chopina, W. Lenz, nikomu nie udawało się zadowolić kompozytora właściwym, odpowiednio „lekkim” wykonaniem tej części. „Wolno było musnąć klawiaturę, właściwie nie należało jej dotykać” – pisał ze zdziwieniem. Po powrocie znanych już tematów na końcu mamy codę, w której kompozytor precyzyjnie zanotował określenia wyciszania brzmienia i zwalniania tempa: od calando po smorzando.
