Polonezy
Polonezy Fryderyka Chopina związane są najściślej z narodowym nurtem jego muzyki. Najsławniejsze z nich trudno zrozumieć, nie pamiętając o patriotycznych uczuciach Chopina i tragicznej sytuacji Polski w jego czasach. Komponował je od lat dziecięcych do późnej twórczości, w sumie pozostawiając 18 dzieł w tym gatunku: 16 polonezów fortepianowych, jeden na fortepian z orkiestrą i jeden na fortepian i wiolonczelę [zob. Muzyka kameralna]. Ich styl zmieniał się w czasie, również ranga i znaczenie wzrastały stopniowo, ewoluując od konwencjonalnych miniatur salonowych do rozbudowanych poematów tanecznych.
Wszystkie jednak utwory niezależnie od czasu powstania łączyła nadrzędna idea poloneza - najważniejszego polskiego tańca narodowego. Polonez rozwijał się w Polsce na długo przed Chopinem, był również od czasów baroku modnym tańcem towarzyskim wielu dworów europejskich. Najwybitniejsi kompozytorzy nierzadko pisali polonezy, by wymienić tylko Bacha, Telemanna, Beethovena czy Webera. W Polsce polonez – „taniec polski” – znany był pod różnymi nazwami, tańczony przez szlachtę, mieszczan i lud polski (m.in. jako chodzony, chmielowy, świeczkowy). Kształt artystyczny w muzyce polskiej nadał polonezowi Michał Kleofas Ogiński (1765–1833), autor słynnego poloneza „Pożegnanie Ojczyzny”. Młody Chopin znał także polonezy Marii Szymanowskiej, Józefa Elsnera czy Karola Kurpińskiego. Wiele z tych rodzimych wzorów naśladował już w dzieciństwie.
Podstawowe cechy autentycznego poloneza to metrum 3/4, tempo umiarkowane, charakter dostojny i typowe formuły rytmiczne. Zasadniczą formą poloneza artystycznego od czasów Ogińskiego była trzyczęściowość A B (trio) A. Najwcześniejsze polonezy Chopina – B-dur i g-moll – są dziełem siedmioletniego dziecka (1817) i mimo ich konwencjonalności ujmują dużym urokiem, odsłaniając talent cudownego dziecka. Wśród szeregu następnych dziecięco-młodzieńczych polonezów z okresu warszawskiego zauważyć można stopniowe wzbogacanie środków pianistycznych i kompozytorskich (dziecięcy Polonez As-dur z 1821 r., polonezy gis-moll i b-moll). Coraz śmielsza wirtuozeria pojawia się w kolejnych warszawskich polonezach młodzieńczych z lat 1826–1828: d-moll, f-moll i B-dur. Są to już polonezy większych rozmiarów, niezwykle efektowne pianistycznie (w stylu brillant). Utworów tych, będących jedynie świadectwem rozwoju młodego autora, Chopin nie włączył do oficjalnego nurtu swojej twórczości.
Dopiero po wyjeździe z Polski kompozytor stworzył najdoskonalsze polonezy. Jest ich siedem:
2 Polonezy op. 26: cis-moll i es-moll (ukończone 1835, wydane 1836)
2 Polonezy op. 40: A-dur i c-moll (1838-1839, wydane 1840)
Polonez fis-moll op. 44 (powstanie i publikacja 1841)
Polonez As-dur op. 53 (1842–1843, wydany 1843)
Polonez-Fantazja As-dur op. 61 (powstanie i publikacja 1846)
Ponadto: Andante spianato i Polonez Es-dur op. 22 [zob. Utwory na fortepian i orkiestrę]
Wraz z Polonezami op. 26 Chopin otworzył nowy rozdział w dziejach tego gatunku: odtąd porzuca konwencjonalne stylizacje i zmierza w kierunku „epicko-dramatycznego poematu” (Zieliński). Każdy z tych siedmiu dojrzałych utworów ma swój odrębny kształt, styl pianistyczny i ekspresję. Już w Polonezie es-moll op. 26 zaznaczają się silnie elementy dramatyczne. Stosunkowo najbardziej tradycyjne są dwa dzieła z op. 40: Polonez A-dur wykazuje cechy poloneza heroicznego, zaś Polonez c-moll jest polonezem elegijnym, wręcz tragicznym w wyrazie (oba rodzaje nawiązują do Ogińskiego). Trzy ostatnie polonezy to wielkie poematy taneczne, daleko odchodzące od wcześniejszych konwencji gatunkowo-formalnych. Polonez fis-moll op. 44 w swoim epicko-dramatycznym geście zbliża się do idei swobodnej romantycznej fantazji „na temat poloneza”, a jego niezwykłą cechą jest umieszczenie mazurka w części środkowej, jako kontrastującego fragmentu lirycznego. Wielki rozmach pianistyczny i ton heroiczny wnosi na powrót Polonez As-dur op. 53, w którego burzliwych oktawach w części środkowej komentatorzy dopatrywali się obrazu atakującej husarii. Ostatnie dzieło w tym gatunku - późny Polonez-Fantazja As-dur op. 61 posiada najbardziej skomplikowaną formę, której rozwikłanie jest prawdziwym wyzwaniem dla pianisty i słuchacza.
Artur Bielecki (NIFC)
Polonez fis-moll op. 44
Równocześnie z Preludium cis-moll op. 45 dojrzewała w Nohant latem 1841 roku kompozycja jakże odmienna: potężna rozmiarami, wyrażona bardziej rysunkiem niż barwą, ale przede wszystkim rytmem – ostrym, wyrazistym, zdecydowanym: Polonez fis–moll. Już w końcu sierpnia donosił Chopin wiedeńskiemu wydawcy, Mechettiemu: „Mam w chwili obecnej rękopis do Pańskiej dyspozycji. Jest to rodzaj fantazji w formie poloneza. Nazwę ją jednak Polonezem”.
Polonez powstawał w atmosferze napiętej. „Tutaj od kilku dni czas przeładny – pisał Chopin do Fontany znad rękopisu – ale co moja muzyka, to brzydka”. Pani Sand skarżyła się Marii de Rozières: „Przedwczoraj spędził cały dzień nie odzywając się do nikogo słowem. Czy ktoś go rozgniewał? Czy powiedziałam coś, co go zaniepokoiło?”. W liście do doktora Gauberta relacja zyskała na barwie: „Chopin robi swoje, ale złości się na fortepian. Kiedy wierzchowiec nie spełnia jego rozkazów, wymierza mu potężne kuksańce, tak że biedny instrument aż jęczy: onac! A przy tym wydaje mu się, że próżnuje, kiedy nie ugina się pod brzemieniem pracy”.
Tak więc, jak się zdaje, Polonez fis-moll rodził się w pasji i trudzie. Jest pierwszym z trzech wielkich polonezów, w których Chopin porzucił dawną formułę poloneza choreicznego, wywiedzionego bezpośrednio z praktyki tanecznej. Nadszedł czas polonezów poddanych swobodnej fantazji, heroicznych poematów. Parę momentów wprawić mogło w zadziwienie.
Po pierwsze samo zaczęcie, wprowadzenie, exordium, rodzenie się tematu, wynurzenie się z niskich rejonów klawiatury, bliższe jest idei scherza niż poloneza. Sam temat główny Poloneza przynosi oczekiwaną esencję tego, co polonezowe: wzniosłość, godność, ton heroiczny i rozmach gestu skierowanego w jasną i ostrą górę klawiatury. Lecz zaraz w następnych taktach pojawia się na jeden moment – jako kontrtemat – nieoczekiwany tu akcent liryczny. Temat dopełniający (w b-moll) kontynuuje znoszący wszelkie opory i przeszkody pęd oktaw ku górze. I następuje moment nowego zadziwienia: Chopin każe zabrzmieć z pełną siłą i pasją jednej formule brzmieniowej kilkadziesiąt razy. Może te właśnie brzmienia – dochodzące spoza drzwi salonu Chopina sprawiły na George Sand wrażenie owych kuksańców zadawanych fortepianowi?
Zadziwienie największe gotuje słuchaczowi partia, która w Polonezie fis-moll stanęła w miejscu dawnego tria. Nie ma wątpliwości: słuchamy już nie poloneza, a mazurka. Rozbrzmiewa w jasnym i prostym A-dur, jak nostalgiczne wspomnienie z czasów dawnych i miejsc odległych. Dopowiedzenie głównego tematu mazurka odzywa się w tonie jeszcze silniej nabrzmiałym liryzmem. Oczywiście wraca polonez. Jego heroiczne rytmy i wzloty oktaw. Na koniec się ucisza i wygasa, by zaskoczyć protestem ostatniej nuty. Wśród pierwszych reakcji na utwór znajdujemy głos Franciszka Liszta. Głos słuchacza zadziwionego i spłoszonego zarazem. Słuchacza porażonego owymi taktami poprzedzającymi mazurkowe trio, przyprawiającymi, jak pisał, o „ponury dreszcz”. Zadziwionego potęgą samego poloneza i idyllicznością mazurka, „tchnącego – jak to określił – wonią lawendy i macierzanki” – ale wnoszącego do utworu gorzki kontrast i akcent ironiczny.
Co do tego miał Liszt z pewnością pełną rację, gdy pisał o polonezach Chopina: „Swym potężnym rytmem wstrząsają i elektryzują nas, wyrywając z wszelkiego odrętwienia”.
Autor: Mieczysław Tomaszewski (NIFC)
