Gatunek Scherzo
Scherzo – z wł. żart, to termin określający różne typy utworów muzycznych, mający swe początki w XVII w. Od czasów Beethovena scherzo przede wszystkim odnosiło się do utworu zastępującego menuet w formie sonatowej. Termin ten stosowany był również do podkreślenia żartobliwego charakteru utworu.
W odniesieniu do utworu muzycznego termin scherzo pojawia się po raz pierwszy w tytule publikacji Gabriela Pulitiego Scherzi, capricci et fantasie, per cantar a due voci (1605 r.) oraz w zbiorze Claudio Monteverdiego (Scherzi musicali z 1607 r.). W tym okresie scherzo było, obok madrygału i canzonetty, określeniem pieśni zwrotkowej na głos z towarzyszeniem fortepianu. Co ciekawe, żartobliwa konotacja scherza nie była wówczas w ogóle brana dosłownie – obok scherzi świeckich pojawiały się także zbiory utworów sakralnych. Scherzo bardzo szybko stało się czysto instrumentalnym utworem – znajdujemy je wśród kompozycji takich twórców, jak Johann Martin Rubert, Francesco Asioli, czy Georg Philipp Telemann.
We wczesnych latach XVIII w. scherzi zaczynają funkcjonować jako części w większych formach muzycznych. Początkowo scherzi w metrum dwudzielnym i bez tria występowały w charakterze finału (np. Partita a-moll BWV 827 Jana Sebastiana Bacha, czy Invenzioni Francesca Antonia Bonportiego). Z czasem scherzo zaczęło pojawiać się w miejscu menueta, z początku jedynie jako określenie charakteru utworu (Kwartety op. 33 „Gli scherzi’ Josepha Haydna), później jako pełnoprawna, stała część cyklu sonatowego.
Ustabilizowanie scherza jako alternatywy dla menueta zawdzięczamy Ludwikowi van Beethovenowi. Już we wczesnych jego utworach scherzo regularnie pojawia się w takim charakterze, będąc dosłownym przeniesieniem swojego znaczenia w materię muzyczną. Scherzi Beethovena są ucieleśnieniem jego wyrafinowanego humoru muzycznego: mają szybkie tempo i wyraźny puls (Trio fortepianowe op. 1 nr 1), wykorzystują element zaskoczenia (Kwartet smyczkowy op. 18 nr 2), czy pozornej sprzeczności współgrających instrumentów (Sonata na skrzypce i fortepian op. 24 „Wiosenna”).
Tym co wywarło największy wpływ na twórczość późniejszych kompozytorów było wprowadzenie scherza do symfonii. U Beethovena jest ono zawsze bardzo energiczne i żywiołowe dzięki kombinacji szybkiego tempa i gwałtownie zmieniającej się faktury. Zachowuje również zgodne z tradycją kontrastujące tempem lub charakterem trio.
Nowy sens nadał temu gatunkowi Felix Mendelssohn, co widoczne jest zwłaszcza w scherzu z Oktetu oraz z muzyki do Snu Nocy Letniej. Scherzi, w dużej części w metrum parzystym, są bardzo lekkie, wręcz „baśniowe”, a delikatne zakończenia pianissimo są niejako oznaką manieryzmu.
Pod koniec XIX w. scherzo było czasem zastępowane ustępem tanecznym o charakterze narodowym (jak furiant o Antona Dvoraka) lub baletowym (walc u Piotra Czajkowskiego). Wciąż jednak to właśnie scherzo najczęściej stanowiło część symfonii u większości kompozytorów tego gatunku od Antona Brucknera począwszy (burzliwe, energiczne scherzo z bardzo wyraźną rolą rytmu, z kontrastującym trio w stylu ländlera) a na Dymitrze Szostakowiczu skończywszy (scherzo z elementami groteski i karykatury).
Najwcześniejsze przykłady scherza jako niezależnego utworu muzycznego to trzy utwory J. S. Bacha (BWV 844, Anh 134 i 148), datowane na czas pobytu kompozytora w Köthen oraz dwa scherzi Leopolda Mozarta. Taki typ scherza rozkwitł w literaturze fortepianowej XIX w. Wśród wielu znakomitych przykładów należy wymienić cztery scherza Fryderyka Chopina, które są rozbudowanymi dziełami o trójdzielnej strukturze (z wyjątkiem Scherza cis-moll) i szybkim tempie ¾. Scherzi fortepianowe powstawały wówczas przeważnie jako wirtuozowskie popisy umiejętności technicznych (utwory Sigismonda Thalberga, Edwarda Wolffa, czy Stephana Hellera) lub utwory charakterystyczne (miniatury fortepianowe) lub połączenie obu powyższych. Scherzo orkiestrowe pojawiło się w I poł. XIX w. (przykładem Scherzo autorstwa Clary Wieck z 1831 r.). Większego znaczenia nabrało pod koniec XIX i w XX w. dzięki utworom Dvoraka, czy Paula Dukasa (Uczeń czarnoksiężnika).
Scherzo cis-moll op. 39
Ostatnim z utworów zainspirowanych Majorką i klimatem Valldemossy było Scherzo cis–moll. Tam z pewnością naszkicowane (w styczniu proponował Chopin Pleyelowi wydanie utworu) – ukończone zostało dopiero wiosną w Marsylii. Pracę nad rękopisem przerwał niespodziewanie silny nawrót choroby. Już od pierwszych taktów pytania czy okrzyki są niczym presto con fuoco rzucane w pustą, głuchą przestrzeń. A zaraz po nich pojawiają się ostre i zdecydowane motywy głównego tematu scherza, grane fortissimo i risoluto w podwójnych oktawach [t.25–56].
Muzyka oddana dzikiemu szaleństwu, tajemniczo cichnąca, by za moment wybuchnąć powrotem agresywnych oktaw. A potem: zwolnienie tempa, ściszenie. Jak głos z innej przestrzeni odzywa się skupiona i surowa muzyka chorału przerywanego zwiewnymi pasażami brzmień kuszących swoją dźwiękową urodą [t.152–191].
Chorał będzie powracał wielokrotnie, a wraz z nim owe zwiewne girlandy brzmień. Wróci też temat oktawowy. I wydawać się będzie, że to już repryza obwieszczająca zbliżanie się finału. Ale Chopin nie poprzez ten kształt najprostszy wypowiedział swoje scherzo. Po raz kolejny wraca trio wypełnione chorałem. Przy powtórzeniu jego śpiewu z twardego E–dur osunie się w łagodne, ale smutne i tajemnicze (wypowiedziane sotto voce) – e–moll [t.494–514]. Wygłosem odmienionego w ten sposób tematu staną się naznaczone tajemniczością i oczekiwaniem – ulatujące w górę, w ciszy zupełnej, znaki zapytania [t.526–539]. I następuje moment szczególnie piękny w całym scherzu: apoteoza chorału. Ciągiem spokojnie kroczących ku górze akordów (teraz w Cis–dur) muzyka osiąga ekstazę [t.542–567].
Finał rozgrywa się w dwu partiach. Bieg ku zakończeniu rozpoczynają pasaże rwące się w górę klawiatury, kończy zaś całość seria akordów przynoszących wyrazisty gest zamknięcia w tonacji zwycięskiej, przeobrażonej z cis–moll w Cis–dur [t.628–649].
Wydane jako opus 39 Scherzo cis–moll zadedykowane zostało Adolfowi Gutmannowi. Było też prawdopodobnie komponowane z myślą o nim – scherzo mogło być bowiem polem do popisu dla jego biegłości technicznej, umiejętności operowania kontrastami, czy siły brzmienia, która bywała często przejaskrawiana i wyśmiewana w opinii innych uczniów Chopina, zazdrosnych o pozycję ulubionego ucznia mistrza. Chopin był bardzo zadowolony z interpretacji Gutmanna, toteż właśnie jemu powierzył prawykonanie scherza w gronie przyjaciół, m.in. w obecności Ignaza Moschelesa, który bardzo przychylnie wypowiedział się o jego grze. Gutmann był również autorem kopii edycyjnej scherza, a także kilku innych utworów Chopina, stając się tym samym, obok Fontany, jednym z dwóch głównych kopistów dzieł Chopina.
Katarzyna Koziej
Na podstawie:
Autor: Mieczysław Tomaszewski
Cykl audycji "Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie"
Polskie Radio 2
Ewa Sławińska-Dahlig
"Adolphe Gutmann – ulubiony uczeń Chopina"
Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Warszawa 2013
