Fantazja f-moll op. 49
„Dziś skończyłem Fantazję – i niebo piękne, smutno mi na sercu – ale to nic nie szkodzi. Żeby inaczej było, może by moja egzystencja nikomu na nic się nie przydała. Schowajmy się na po śmierci”. [list do J. Fontany, październik 1841]
Fantazja f-moll op. 49 należy do szczytowych osiągnięć twórczych Chopina. Uznana powszechnie za arcydzieło doczekała się szeregu znakomitych interpretacji pianistycznych (np. Claudio Arrau, Myra Hess, Solomon, Arturo Benedetti Michelangeli, Murray Perahia). Utwór fascynuje kolejne pokolenia słuchaczy, komentatorów i muzykologów. Trudno jednoznacznie „rozszyfrować” jego formę i artystyczne przesłanie.
Fantazja f-moll to dzieło szeroko rozbudowane, wpisujące się w krąg takich gatunków epicko-dramatycznych Chopina, jak przede wszystkim ballady i scherza. Jednak zajmuje pomiędzy nimi miejsce odrębne, wyjątkowe. Jeśli nie liczyć modnych w czasach kompozytora dość błahych fantazji, pisanych na tematy operowe czy inne (w rodzaju potpourri), to Fantazję f-moll Chopina natychmiast postrzegamy jako dzieło odwołujące się do najwspanialszych, najambitniejszych tradycji – fortepianowych fantazji Mozarta i Wanderer-Fantasie Schuberta. Z listów Chopina wiemy również, że nazwy „fantazja” używał dla opisania utworów wyłamujących się z kanonu jednoznacznie określonych gatunków (np. Polonez-Fantazja As-dur op. 61). Niewątpliwie w określeniu „fantazja” mieści się pewnego rodzaju wolność od artystycznych reguł i swoista, romantyczna ekspresja.
Fantazja f-moll została ukończona i opublikowana w 1841 r. Swoją narracją „wciąga” konsekwentnie słuchacza w szeroko rozbudowaną muzyczną opowieść. Czy potrafimy odpowiedzieć na pytanie: o czym jest ta opowieść? W wielu interpretacjach komentatorów pojawia się przekonanie, że dzieło Chopina może być echem improwizowania na tematy narodowe (niektóre wątki melodyczne Fantazji na to wskazują). Tak więc Fantazja f-moll niosłaby zdecydowane przesłanie patriotyczne, prowadząc od tonu elegijnego na początku utworu aż do akcentów triumfalnych w końcowej kulminacji.
W budowie tej fascynującej kompozycji odnaleźć można elementy różnych form (np. formy sonatowej połączonej z zasadą formy cyklicznej), jednak zdefiniować formę Fantazji f-moll niełatwo, chociaż utwór posiada wprost żelazną logikę konstrukcji. Odnajdziemy tu zarówno momenty ujęte bardzo ściśle (poszczególne tematy), jak i bardziej swobodne, bliskie improwizacji (zwłaszcza odcinki figuracyjne). Przebieg utworu w ogólnym zarysie można przedstawić następująco: wstęp z dwoma tematami „marszowymi”, rodzaj ekspozycji obfitego materiału tematycznego, część centralna (liryczna, w wolnym tempie, w tonacji H-dur), rodzaj repryzy i koda (reminiscencja części centralnej). Możliwe są oczywiście inne interpretacje tego dzieła, będącego prawdziwym wyzwaniem dla wykonawców.
Artur Bielecki
Fryderyk Niecks, dość nawet krytyczny monografista Chopina, nazwał Fantazję f-moll op. 49 „arcydziełem zbudowanym z siły i pasji”. Gerald Abraham – „koroną twórczości Chopina”. Wśród wypowiedzi o utworze aż roi się od superlatywów: „jedno z najwyższych objawień ludzkiego ducha” (Ashton Johnson), „jedno z najwspanialszych dzieł w literaturze fortepianowej” (Ludwik Bronarski), „utwór, który winien być grany wyłącznie przez pianistów wielkich...” (John Fielder Porte).
Nie ma wątpliwości: Fantazja f-moll ma w sobie rozmach i gest na miarę spraw najwyższych, ma też w sobie skupienie i zamyślenie na miarę spraw najgłębszych. Theodor Wiesengrund Adorno miał tyle intuicji, by rzecz uchwycić od strony nieoczekiwanie trafnej. Powiedział, zresztą dość obcesowo: „Trzeba mieć zatkane uszy, by w Chopinowskiej Fantazji f-moll nie wysłyszeć tego, co nam poprzez tragicznie triumfalną muzykę ma do powiedzenia: że Polska nie zginęła i że któregoś dnia powstanie na nowo”.
Chodzi rzeczywiście o intuicję, bo w momencie, gdy Adorno pisał te słowa w roku 1963, nie było jeszcze wiadomo, że Fantazja została skomponowana na motywach meliczno-rytmicznych jednej z najbardziej popularnych pieśni powstańczych, na motywach Litwinki Karola Kurpińskiego. Litwinkę śpiewała cała Polska i cała Emigracja. Znalazła się w śpiewnikach ówczesnych: można ją znaleźć np. w wydanym w roku 1832 w Paryżu przez Wojciecha Sowińskiego zbiorze zatytułowanym Pieśni Rewolucji Polskiej z 29 listopada roku 1830 i w zbiorze analogicznym wydanym w Lipsku rok później przez Feliksa Bilińskiego. Parę jej fraz włączył do uwertury Polonia Ryszard Wagner.
Chopin nie operował w Fantazji f-moll cytatem. Ani dosłownym – jak niegdyś w Fantazji A-dur na tematy polskie, ani przybliżonym, jak to uczynił w Scherzu h-moll z kolędą Lulajże Jezuniu lub w Mazurku e-moll, „palmejskim”, z pieśnią Tam na błoniu błyszczy kwiecie. Litwinka zaistniała w Fantazji f-moll poprzez działanie nie cytatem, a aluzją. Jest w utworze obecna, lecz na sposób dyskretny. Trzeba ją w nim wysłyszeć.
W pierwszej warszawskiej recenzji utworu pisał w roku 1843 w „Bibliotece Warszawskiej” Józef Sikorski, późniejszy redaktor „Ruchu Muzycznego”: „Już w rozpoczynającym Fantazję marszu znajdują się tu i ówdzie zwroty naszą muzykę cechujące”. Pisał dalej, iż „każdy z tematów utworu mniej lub więcej nacechowany jest naszą narodowością”.
Metodę komponowania aluzjami sugerował Karol Krupiński. W tekście jego autorstwa z roku 1821 zatytułowanym „O ekspresji muzycznej i naśladowaniu” pada zachęta do używania w utworach bez słów fragmentów śpiewów, które, jak pisał, „mają pewne znaczenie, jako pamiątki, wryte w pamięć każdego” i stąd „mogą posłużyć do rozmaitych aluzji”. Sens swej metody dopowiedział expressis verbis: „Oto np. przez ton tego marsza masz przed oczyma hufy narodowe...”
Chopin od młodości w metodę stosowania aluzji przypomniczych był wprawiony przez praktykę improwizowania na tematy narodowe. Jeden z kronikarzy, Eustachy Marylski, wspomina, jak to młody Chopin, jeszcze w pensjonacie prowadzonym przez ojca improwizował na tematy Śpiewów historycznych Niemcewicza. W kilkanaście lat później, w Paryżu, czynił to samo – już w obecności autora Śpiewów. Wspomina o tym w swej słynnej książce o Chopinie Franciszek Liszt. Ale o improwizacjach Chopinowskich, przy okazji spotkań emigracyjnych, pisali też inni: Bohdan Zaleski, Eustachy Januszkiewicz, Józef hr. Krasiński. „Kronika Emigracji Polskiej” zdawała kiedyś sprawę z jednego z wieczorów u ks. Czartoryskiego, na którym to Chopin „improwizował zachwycające fantazje z tematów polskich melodii”.
W Fantazji f-moll spotkały się w jednym utworze dwa rodzaje doświadczeń: doświadczenie kompozytora i doświadczenie improwizatora. Słuchając utworu nietrudno zresztą odróżnić partie zainspirowane praktyką improwizacji od tych „czysto” kompozytorskich.
Nie bez powodu nazwał Chopin swój nowy utwór Fantazją. Była to w istocie fantazja, lecz nie ta skonwencjonalizowana, cytująca, a potem wariacyjnie przetwarzająca (lub parafrazująca) cytowane wcześniej popularne melodie operowe lub śpiewy narodowe. Fantazja f-moll nawiązywała do gatunku wykształconego w XVIII wieku, uprawianego przez Mozarta, a później przez Schuberta. Obowiązywała tu forma indywidualna, odbiegająca wprawdzie od znanych schematów, ale formy niepozbawiona, ekspresja elegijna lub nostalgiczna oraz, co ważne, pewna ezoteryczność, czyli utajenie czy przysłonięcie własnej inspiracji i własnego przesłania. Fantazja liczyła na inteligencję słuchaczy.
Interpretatorzy muzykologiczni utworu, którym nie była znana ta właśnie zasada gatunku, nie umieli sobie długo poradzić z kształtem Fantazji f-moll. Niecks znalazł w Fantazji „zniewalającą dziwność” i „chimeryczność” formy. Leichtentritt odczytał formę utworu jako „niejasną”, cierpiącą na „brak logiki i ciągłości w budowie”. Dla jednych była jedynie „serią oszołamiających obrazów” prezentowanych „w wielkim uniesieniu”, „przesuwających się przed wyobraźnią słuchacza z szaloną szybkością”. Dla innych przekształconą, swoiście zdeformowaną formą tzw. sonatowego allegra, ronda, lub wynikiem skrzyżowania obu tych form. A tymczasem była po prostu fantazją, więc gatunkiem, którego forma – bynajmniej nie przypadkowa – przebiegała w sposób ścisły, lecz unikalny, niekonwencjonalny. Można ją streścić w sposób następujący: Fantazję otwierają dwa poddające ton całości marsze, a zamyka rodzaj konkluzji. Wnętrze utworu wypełnia narracja przebiegająca w trzech fazach: pierwsza, ekspozycyjna, prezentuje tematy. Jest ich pięć, rozdzielonych improwizacją. Ostatnia (trzecia) prowadzi je ku kulminacji. Druga faza zostaje natomiast nagle i niespodziewanie przerwana, by ustąpić miejsca muzyce jakby z innego świata.
Marsze. Pierwszy utrzymany jest w tonacji f-moll, tonacji głównej. W czasach Chopina traktowano ją często jako tonację żałobną. Drugi marsz rozbrzmiewa w F-dur. To on przynosi wyraźną aluzję do Litwinki, pieśni, której przesłanie niesione było przez kojarzący się z jej melodią tekst: Wionął wiatr błogi na Lechitów ziemię.
Po marszach kazał Chopin zabrzmieć najpierw muzyce mającej kształt zapisanej improwizacji (t. 43–46), zaraz po niej zaś wybucha – agitato – muzyka pierwszej fazy narracji. Temat pierwszy, inicjalny, utrzymany w ciemnym f-moll, wynurza się z dolnej partii klawiatury (t. 68–73). Temat drugi, dopełniający, zakwita dwudźwiękami w górze klawiatury, w jasnym As-dur (t. 77–80). Temat trzeci, można go nazwać przeciwstawnym, odzywa się w tonacji dominanty, c-moll, strasząc oktawami (t. 93–98). Dopiero temat czwarty sięga po kulminację, dokonującą się w kolejnej tonacji paralelnej (Es-dur). Odzywa się z najwyższą siłą (fortissimo), w geście o charakterze heroicznym (t. 109–112). Ten ciąg następujących po sobie tematów zamyka temat piąty, finalny: jest kolejnym marszem, lecz już nie żałobnym, a wojennym. Jego równo kroczący bas ewokuje aluzyjnie inny ze śpiewów powstańczych: Bracia, do bitwy nadszedł czas (ściślej: przypomina drugą część tej pieśni): (t. 127–135). Faza druga narracji, przerzucona w niższy rejestr tonalny, zostaje nagle przerwana. Poprzedzony improwizacją ulatującą w świetlistą sferę brzmienia pojawia się chorał w tonacji najbardziej odległej wobec f-moll, H-dur. Brzmi rzeczywiście jak głos „z innego świata”. Nazywano muzykę tę „hymnem”, „modlitwą”, „śpiewem wiary żarliwej”, momentem „epifanicznym” (t. 199–206). Narracji faza trzecia prezentuje po raz kolejny ciąg pięciu tematów. Wychodzi od ciemnego b-moll, prowadząc ku jasnemu, zwycięskiemu As-dur.
Fantazja kończy się momentem zamyślenia, reminiscencją chorału, ale akordy finalne brzmią w triumfalnym fortissimo. Już w dwa miesiące po skomponowaniu Fantazja f-moll została w Paryżu wydana. W Anglii i Niemczech nieco później, z początkiem roku 1842. Już w marcu polscy czytelnicy mogli przeczytać w poznańskim „Tygodniku literackim” jej recenzję.
Autor: Mieczysław Tomaszewski
Cykl audycji „Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie”
Polskie Radio, Program II
